Библиотека нот и музыкальной литературы

Александр Бородин. Жизнь и творчество

Admin — Sat, 04 May 2013 20:09:23 GMT

Александр Бородин родился 12 ноября 1833 года в Петербурге. Музыкой Саша начал заниматься с восьми лет и вскоре научился играть на флейте, фортепиано, а позднее и на виолончели. Сочинять мальчик начал едва ему исполнилось девять лет.

А в 1849 году в одной из петербургских газет появилась статья, где, в частности, говорилось: „Особенного внимания, по нашему мнению, заслуживают сочинения даровитого шестнадцатилетнего композитора Александра Бородина. Мы тем охотнее приветствуем это новое национальное дарование, что поприще композитора начинается не польками и мазурками, а трудом положительным, отличающим в сочинении тонкий эстетический вкус и поэтическую душу».

Знал бы автор статьи, чем бредила сия „поэтическая душа”. Вся комната мальчика была заставлена колбами, горелками и другими приспособлениями для химических опытов.

В 1850 году Саша Бородин поступил в Медико-химическую академию. Учеба шла весьма успешно. Настало время, и, защитив докторскую диссертацию, молодой ученый вместе с товарищами отправился на три года в зарубежную командировку.

Многие из них позднее составили гордость и славу русской науки: Д. Менделеев, А. Бутлеров, И. Сеченов, и другие. А тогда, в самом начале 1860-х годов, все они были еще молоды и делали первые шаги, каждый в своей области науки.

Особенно теплые отношения связывали ученых-химиков. Почти сразу же по приезде в немецкий город Гейдельберг Бородин подружился с талантливыми молодыми химиками В. Савичем, В. Олевинским, Д. Менделеевым.

К сожалению, Савич и Олевинский рано умерли, не успев проявить себя. Дружба Бородина и Менделеева сохранилась на всю жизнь.

Жизнь молодых ученых в Гейдельберге протекала в напряженной научной работе. А вечерами, утомленные лабораторными занятиями, собирались у кого-либо из друзей и предавались своему любимому занятию - музыке. Нередко всей компанией, несмотря на скромный материальный достаток, ездили в ближайшие города. Там слушали симфоническую и органную музыку, оперные спектакли.

К тому времени молодой ученый Бородин уже был автором нескольких романсов, инструментальных пьес, ансамблей. Некоторые из его фортепианных пьес были даже изданы.

В Гейдельберге Бородин тоже сочиняет, в основном камерно-инструментальные ансамбли: фортепианное трио, секстет, струнный квинтет. Они сразу же охотно исполняются на музыкальных вечерах. Но, несмотря на сильное влечение к музыке и на успех его сочинений, он относится к музыкальным занятиям как к второстепенному делу, - так велика была увлеченность наукой.

Там, в Гейдельберге, Бородин познакомился с молодой московской пианисткой Екатериной Сергеевной Протопоповой. Прекрасная исполнительница музыки Шопена, Шумана, она открыла для Бородина еще неведомый ему поэтичный мир этих композиторов-романтиков. Александр Порфирьевич с упоением заслушивался новой для него музыкой.

А потом, когда по состоянию здоровья Екатерине Сергеевне понадобился срочный переезд в Италию, Бородин сопровождал ее на правах жениха. Это был счастливейший год в его жизни: занятия в химической лаборатории у известного итальянского ученого, частые посещения концертов и оперных спектаклей.

И, наконец, большое чувство к талантливой музыкантше, которое, по его словам, „служило солнцем, освещавшим и согревавшим весь итальянский пейзаж”. В Италии Бородин создает одно из лучших своих камерных сочинений - Фортепианный квинтет.

А вскоре состоялась их свадьба. Когда они в 1862 году вернулись в Петербург, Бородин занял должность адъюнкт-профессора в Медико-хирургической академии. Эта служба требовала от молодого ученого много сил и времени.

Вскоре по возвращении из-за границы Бородин посетил своего коллегу и друга М. А. Боткина, в доме которого устраивались так называемые „субботы», то есть субботние вечера, проводимые за дружеской беседой. На одной из таких суббот и произошло событие, определившее во многом дальнейшую жизнь Бородина, - встреча его с Балакиревым.

Знакомство и дальнейшее общение с руководителем „Могучей кучки», а затем и с другими членами этого кружка утвердило в молодом ученом более серьезное отношение к своему композиторскому дарованию.

После первого же месяца общения с Балакиревым „Александр Порфирьевич окончательно переродился музыкально, - вспоминала Протопопова, - вырос на две головы, приобрел то в высшей степени оригинально-бородинское, чему неизменно приходилось удивляться и восхищаться, слушая с этих пор его музыку”.

Балакирев первым разгадал необыкновенную одаренность Бородина, внушил ему мысль о необходимости создания Первой симфонии. Работа над этой симфонией протекала под непосредственным руководством Балакирева и продолжалась около пяти лет. Конечно же, столь большой срок определялся не медлительностью композитора. Сочинял он довольно быстро, увлеченно, всецело отдаваясь творчеству.

К сожалению, такие дни, когда он имел возможность сочинять, выпадали крайне редко. Но музыка не оставляла ученого - она звучала в его душе даже во время лекций.

Но бывало и иначе: дома, во время беседы с друзьями-музыкантами, он вдруг вскакивал, бежал в лабораторию. Химия и музыка безраздельно царили в его душе и властно предъявляли свои права на его внимание, время и творческую энергию.

Естественно, что Первая симфония создавалась урывками. И, тем не менее, она поражает своей гармоничной цельностью, стройностью. В ней уже определенно проступают основные черты бородинского стиля - музыка его полна контрастными и вместе с тем неуловимо сходными образами то могучей силы, твердости духа, то душевной мягкости, ласковой нежности.

Так по-разному проявились в творчестве Бородина черты русского национального характера. Историческая ценность Первой симфонии заключена не только в ее высокой художественной зрелости. Она явилась одной из первых симфоний в русской музыке. С большим успехом прозвучавшая в 1869 году, симфония оказалась первой блестящей победой, одержанной композиторами „Могучей кучки”.

Эта победа дала Бородину уверенность в своих творческих силах, - теперь он отверг всякие сомнения в своем праве заниматься композицией. Все больше внимания уделяет он музыке не только как собственному творчеству.

С большим вниманием следит он за успехами друзей-музыкантов. Каждый из них создавал в то время что-то новое, интересное. Все произведения - целиком и в отрывках - исполнялись на концертах Бесплатной музыкальной школы, на собраниях „Могучей кучки» и поражали воображение новизной, необычностью звучания, яркой талантливостью.

Атмосфера, царившая на музыкальных собраниях, высокий, ни с чем не сравнимый энтузиазм не могли оставить равнодушным никого. И Бородина тоже - несмотря на его всегдашнюю занятость научной и общественной деятельностью. Он создает один за другим лучшие свои романсы и песни. Почти половина из них написана на поэтические тексты самого композитора.

Тогда же он создает Вторую симфонию - одно из лучших произведений русской симфонической музыки, произведение зрелое, совершенное по форме и содержанию. Симфония выражает идеи патриотизма, национальной гордости за наше славное историческое прошлое.

Она была восторженно встречена друзьями композитора, которые оценили ее как лучшую русскую симфонию, превосходящую все созданное до нее. Когда Мусоргский предложил назвать ее „Славянской героической», Стасов запротестовал: не вообще славянская, а конкретно - русская, богатырская. Так эта симфония и стала называться - „Богатырская”.

Вторая, Богатырская симфония стоит в одном ряду с лучшими произведениями мировой музыкальной классики. В ней воплощены непреходящие духовные ценности, душевные качества русского человека.

Одновременно со Второй симфонией Бородин работал и над созданием главного своего произведения - оперы „Князь Игорь”. Он начал ее сочинять еще в конце 1860-х годов. Стасов предложил ему тогда в качестве сюжета „Слово о полку Игореве”. Это увлекало композитора, и вскоре был составлен подробный план будущей оперы.

Так началась вдохновенная и кропотливая работа над оперой „Князь Игорь», которая из-за всегдашней его занятости растянулась на 18 лет - вплоть до самой смерти.

Обстоятельность Бородина как ученого сказалась и в подходе к композиторскому творчеству. Перечень исторических источников - научных и художественно-литературных, которые он проработал, прежде чем приступил к созданию оперы, говорит о многом. Здесь и различные переводы „Слова о полку Игореве», и все фундаментальные исследования по истории России.

Работа над оперой помогала переносить огорчения, неудачи. Особенно удручала болезнь жены - астма, из-за которой она не могла жить в Петербурге и полгода обычно проводила у родителей в Москве или Подмосковье. Да и приезды ее в Петербург отнюдь не облегчали жизнь Бородина.

Отвлекали от основных занятий и материальные проблемы, вынуждавшие его преподавать в Лесной академии и переводить с иностранных языков (несколько из них Бородин знал превосходно) научную литературу, порой даже малоинтересную. Немалая часть жалованья уходила на помощь родственникам, нуждающимся студентам, на содержание воспитанниц (своих детей у Бородиных не было), на приобретение различных, всегда недостающих в лаборатории препаратов и многое другое.

И тем не менее, Бородин проводил свои исследования, сыгравшие значительную роль в развитии химии. Вклад его в отечественную науку довольно велик, хотя мог быть еще большим, если бы ученый имел необходимые условия.

Такая страстная, беззаветная любовь к науке порождала необходимость и в иной деятельности - общественной. Чего стоят только Женские врачебные курсы - первое и единственное в России учебное заведение, где женщины могли получить высшее образование. Своим открытием и существованием, пусть недолгим, они обязаны неусыпным хлопотам Бородина.

Самые большие требования Бородин предъявлял к самому себе, считая это непременным условием „нравственной гигиены”. Неиссякаемая доброта, доброжелательность его проявлялись не только в отношении тех, кто нуждался, но и тех, кто преуспевал больше, чем он, - если, конечно, человек был симпатичен ему.

Но огромная нагрузка в академии, неустроенный быт, болезнь жены и ее частые отъезды, отсутствие режима, необходимого для научной и творческой работы, - все это вызывало чувство усталости - духовной и физической.

Ухудшалось и моральное самочувствие Бородина - приближалась старость, которая грозила не только нездоровьем, но и материальной необеспеченностью. Мечта об иной жизни - „хотелось бы пожить на свободе, развязавшись совсем с казенною службою!» - оказывается неосуществимой: „Кормиться надобно пенсии не хватает на всех и вся, а музыкой хлеба не добудешь”.

Тем не менее, в конце жизни Бородин все больше отдается музыке - композитор постепенно вытесняет в нем ученого. В эти годы была создана симфоническая картина „В Средней Азии», несколько фортепианных пьес и камерных ансамблей. Один из них - Первый струнный квартет - был исполнен зимой 1879 года на концерте Русского музыкального общества.

Слушатели были очарованы русской напевностью, широтой и пластичностью этой музыки. Успех вдохновил Александра Порфирьевича на создание нового квартета - Второго, который вскоре (в январе 1882 года) прозвучал в Москве. И снова успех - еще больший, чем в Петербурге. Второй квартет - еще более зрелое и совершенное произведение. Каждая из его четырех частей, составляя единое целое, является одновременно маленьким инструментальным шедевром.

Все чаще звучат произведения Бородина - в России и за рубежом все большую славу русской национальной музыке завоевывают они. И в Европе, и в далекой Америке исполнение бородинской музыки превращалось нередко в подлинный триумф.

А Бородин уже усиленно работал над новой симфонией - Третьей, которая, по его мнению, должна была стать самым ярким, самым значительным его произведением. „Русской» намеревался назвать ее композитор. Отдельные фрагменты из нее он уже проигрывал друзьям, вызывая радость, восхищение и гордость за него. И все же ни опера „Князь Игорь», ни Третья симфония не были завершены. 15 февраля 1887 года Бородин неожиданно скончался.

Уже после его смерти Римский-Корсаков и Глазунов довели до конца то, что не успел окончить Александр Порфирьевич.

ИСТОЧНИК: 100 великих композиторов / Автор-составитель Д.К. Самин. - М.: Вече, 2000.

Жорж Мельес - создатель кинофантастики

Admin — Sun, 05 Aug 2012 23:12:53 GMT

Луи Люмьер изобрел движущуюся фотографию, кино, для того, чтобы отражать «движение жизни». Ж. Мельесу удалось превратить это изобретение в новый вид зрелищного искусства. Жорж Мельес (1891-1938) родился в Париже. Его родители были богаты и смогли дать ему хорошее образование. Отец думал о том, что сын продолжит его дело — возглавит обувную фабрику. Но Жорж мечтал стать художником, против чего возражали его родители. Тогда молодой человек начинает заниматься изготовлением механических игрушек и фокусами. Родители, в конце концов, пошли ему навстречу и дали средства на приобретение небольшого театра Робер-Удэн, в котором показывались фокусы и выступали маги. Именно в этом театре Мельес впервые попробовал свои силы как постановщик. С кинематографом Мельес познакомился уже на первом показе Люмьера в «Гран кафе» и сразу же захотел заняться этим новым зрелищем.

Первые фильмы Мельеса не представляли собой ничего оригинального — они, в основном, копировали фильмы Люмьера. Но в конце 1896 г. во время съемок Мельесом одной из уличных сцен произошел случай, который натолкнул его на мысль о возможности кинематографического трюка. Во время съемки площади Оперы в Париже пришлось на время приостановить работу: аппараты были еще несовершенны, пленка часто застревала, рвалась. Не изменяя положения киноаппарата, повреждение устранили, и съемка продолжилась. Но эффект получился потрясающим: вид площади был все тот же, но на месте омнибуса оказались похоронные дроги, а на месте мужчины — женщина. Так была открыта возможность делать трюки с заменой и превращениями, которая тут же была использована Мельесом в своих фильмах. Например, один из знаменитейших номеров «Похищение дамы» снимался так: Мельес в костюме фокусника делал руками несколько пассов над дамой, сидящей в кресле. Затем съемку останавливали, фокусник застывал в неподвижности, а дама убегала. Когда съемка продолжалась, фокусник продолжал свои манипуляции. При проекции остановки аппарата не было заметно, создавалась полная иллюзия волшебного исчезновения дамы. Использовал Мельес и трюк ускоренной съемки.

В 1897 г. Ж. Мельес снял 60 фильмов по 20 метров. Значение их велико, поскольку они знаменуют поворот в истории кино. В фильмах не только появляются мизансцены, но и выявляется ряд новых жанров: феерии, комедии, сценки с трюками, воссоздание подлинных событий. Последнее пользовалось большим успехом у публики. Мельес не выдавал свои ленты за хронику, но утверждал, что это точное воспроизведение событий. Так были сняты фильмы о греко-турецкой войне, о восстании индусов против англичан («Резня на Крите», «Сражение на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме» и др.) Иногда для фильма использовался прием «оживления» известного живописного полотна. Прием был заимствован из так называемых «живых картин», бывших тогда в моде. К этой же серии фильмов можно отнести и воображаемые путешествия, которые Мельес снимал в исполнении актеров на фоне декорации. В 1897 г. Мельес снял 16 комических сцен: «Мнимый больной», «Американский хирург», «Сон пьяницы» и др. В этих простых .ментах уже есть декорации, костюмы, актеры. Своп фильмы Мельес снимал в студии, в то время как Люмьер снимал само движение жизни. Первые годы в истории кино (1896-1897) были эпохой Люмьера, в последующие годы (вплоть до 1902 г.) в кино первенствовал Ж. Мельес. Ж. Мельес, несмотря на кризис кино 1897 г., не утратил веры в жизнеспособность нового зрелища. Он упорно искал новые формы и продолжал снимать свои фильмы.

В 1899 г. он снял 65 номеров и два больших фильма: инсценированную хронику «Дело Дрейфуса», первую свою феерию — «Золушка». Продолжая снимать номера, он ставит и крупные фильмы-феерии: в 1900 г. — «Жанна д'Арк» и «Рождественский сон»; в 1901 г. — «Красная Шапочка» и «Синяя борода»; в 1902 г. — шедевр «Путешествие па Луну», а также «Гулливер» и «Ро-бинзон Крузо». Основой фильма «Путешествие на Луну» стали романы Жюля Верпа и Герберта Уэллса. Фильм был снят с исключительной фантазиен и размахом, он пользовался большим успехом у публики. На другой день после показа заказы на фильм полетели со всех концов Франции. «Путешествие на Луну» демонстрировалось не только по всей Франции, но и во всей Европе. Творчество Мельеса в это период достигло своей вершины: он изобретает трюки, создает новые жанры, устанавливает свои эстетические каноны. С помощью различных приспособлений Мельес достигает потрясающих эффектов. Например, в начале 1900 г. он поставил фильм «Человек-оркестр» с использованием эффекта размножения, достигаемого с помощью черного фона и каше (монтажный прием работы с кадром (экраны, часть поля зрения аппарата)), или того и другого вместе. В этом фильме был побит рекорд количества экспозиций — оркестр из семи музыкантов заменял один человек.

Изобретение кинематографа позволило Люмьеру фиксировать жизнь людей и природу в их подлинном виде. Он не стремился привносить в эти съемки что-то искусственное. Мельес. напротив, поместил киноаппарат в театр. Его фильмы были фактически спектаклями, перенесенными на экран, аппарат помещался в том месте, откуда будет смотреть зритель, сидящий в центре партера. Мельес прибавил к трем классическим законам драматического искусства (единству места, действия и времени) четвертый закон: единства точки зрения. Со временем он начинает делить все действие на сцены, по взгляд на эти сцены, так же, как и в театре, сохраняется с одной и той же точки. Для того чтобы выразить чувства своего героя, актерам приходилось сильно жестикулировать. Мельес считал это вполне оправданным, он признавал «сознательно утрированный жест», который может быть использован в «сфотографированной пантомиме». Чтобы выделить актера из массовки, он применяет разные театральные приемы, использует раскрашивание пленки, совершенствует манеру игры, сценическую выразительность, но оставляет камеру неподвижной. Одно из достоинств Мельеса заключалось в том, что он отразил в кинотеатр.

В «Путешествии Гулливера» он использует крупные планы в качестве трюка, чтобы показать героев гигантами, но во всем остальном Мельес остался верен себе: «Робинзона Крузо» он снимает в декорациях, мысль снять какие-то сцены на натуре даже не пришла ему в голову. К 1908 г. Мельес уже был в кризисе. Развитие кино оставило его позади. Некоторое время он пытался подражать своим конкурентам, использовавшим новые кинематографические приемы в создании фильмов, но это только разрушало собственный стиль Мельеса, не делая его фильмы востребованными. Время Мельеса безвозвратно уходило вместе с созданным им стилем. А меняться по-настоящему он не хотел и не мог. Луи Люмьер изобрел движущуюся фотографию, кино, для того, чтобы отражать «движение жизни». Ж. Мельесу удалось превратить это изобретение в новый вид зрелищного искусства. Жорж Мельес (1891-1938) родился в Париже. Его родители были богаты и смогли дать ему хорошее образование. Отец думал о том, что сын продолжит его дело — возглавит обувную фабрику. Но Жорж мечтал стать художником, против чего возражали его родители. Тогда молодой человек начинает заниматься изготовлением механических игрушек и фокусами. Родители, в конце концов, пошли ему навстречу и дали средства на приобретение небольшого театра Робер-Удэн, в котором показывались фокусы и выступали маги. Именно в этом театре Мельес впервые попробовал свои силы как постановщик. С кинематографом Мельес познакомился уже на первом показе Люмьера в «Гран кафе» и сразу же захотел заняться этим новым зрелищем.

Первые фильмы Мельеса не представляли собой ничего оригинального — они, в основном, копировали фильмы Люмьера. Но в конце 1896 г. во время съемок Мельесом одной из уличных сцен произошел случай, который натолкнул его на мысль о возможности кинематографического трюка. Во время съемки площади Оперы в Париже пришлось на время приостановить работу: аппараты были еще несовершенны, пленка часто застревала, рвалась. Не изменяя положения киноаппарата, повреждение устранили, и съемка продолжилась. Но эффект получился потрясающим: вид площади был все тот же, но на месте омнибуса оказались похоронные дроги, а на месте мужчины — женщина. Так была открыта возможность делать трюки с заменой и превращениями, которая тут же была использована Мельесом в своих фильмах. Например, один из знаменитейших номеров «Похищение дамы» снимался так: Мельес в костюме фокусника делал руками несколько пассов над дамой, сидящей в кресле. Затем съемку останавливали, фокусник застывал в неподвижности, а дама убегала. Когда съемка продолжалась, фокусник продолжал свои манипуляции. При проекции остановки аппарата не было заметно, создавалась полная иллюзия волшебного исчезновения дамы.

Использовал Мельес и трюк ускоренной съемки. В 1897 г. Ж. Мельес снял 60 фильмов по 20 метров. Значение их велико, поскольку они знаменуют поворот в истории кино. В фильмах не только появляются мизансцены, но и выявляется ряд новых жанров: феерии, комедии, сценки с трюками, воссоздание подлинных событий. Последнее пользовалось большим успехом у публики. Мельес не выдавал свои ленты за хронику, но утверждал, что это точное воспроизведение событий. Так были сняты фильмы о греко-турецкой войне, о восстании индусов против англичан («Резня па Крите», «Сражение на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме» и др.) Иногда для фильма использовался прием «оживления» известного живописного полотна. Прием был заимствован из так называемых «живых картин», бывших тогда в моде. К этой же серии фильмов можно отнести и воображаемые путешествия, которые Мельес снимал в исполнении актеров на фоне декорацшТ В 1897 г. Мельес снял 16 комических сцен: «Мнимый больной», «Американский хирург», «Сон пьяницы» и др. В этих простых .ментах уже есть декорации, костюмы, актеры. Своп фильмы Мельес снимал в студии, в то время как Люмьер снимал само движение жизни. Первые годы в истории кино (1896-1897) были эпохой Люмьера, в последующие годы (вплоть до 1902 г.) в кино первенствовал Ж. Мельес. Ж. Мельес, несмотря на кризис кино 1897 г., не утратил веры в жизнеспособность нового зрелища. Он упорно искал новые формы и продолжал снимать свои фильмы. В 1899 г. он снял 65 номеров и два больших фильма: инсценированную хронику «Дело Дрейфуса», первую свою феерию — «Золушка». Продолжая снимать номера, он ставит и крупные фильмы-феерии: в 1900 г. — «Жанна д'Арк» и «Рождественский сон»; в 1901 г. — «Красная Шапочка» и «Синяя борода»; в 1902 г. — шедевр «Путешествие па Луну», а также «Гулшвер» и «Ро-бинзон Крузо».

Основой фильма «Путешествие на Луну» стали романы Жюля Верна и Герберта Уэллса. Фильм был снят с исключительной фантазиен и размахом, он пользовался большим успехом у публики. На другой день после показа заказы на фильм полетели со всех концов Франции. «Путешествие на Луну» демонстрировалось не только по всей Франции, но и во всей Европе. Творчество Мельеса в это период достигло своей вершины: он изобретает трюки, создает новые жанры, устанавливает свои эстетические каноны. С помощью различных приспособлений Мельес достигает потрясающих эффектов. Например, в начале 1900 г. он поставил фильм «Человек-оркестр» с использованием эффекта размножения, достигаемого с помощью черного фона и каше (монтажный прием работы с кадром (экраны, часть поля зрения аппарата)), или того и другого вместе. В этом фильме был побит рекорд количества экспозиций — оркестр из семи музыкантов заменял один человек. Изобретение кинематографа позволило Люмьеру фиксировать жизнь людей и природу в их подлинном виде. Он не стремился привносить в эти съемки что-то искусственное. Мельес. напротив, поместил киноаппарат в театр. Его фильмы были фактически спектаклями, перенесенными на экран, аппарат помещался в том месте, откуда будет смотреть зритель, сидящий в центре партера.

Мельес прибавил к трем классическим законам драматического искусства (единству места, действия и времени) четвертый закон: единства точки зрения. Со временем он начинает делить все действие на сцены, по взгляд на эти сцены, так же, как и в театре, сохраняется с одной и той же точки. Для того чтобы выразить чувства своего героя, актерам приходилось сильно жестикулировать. Мельес считал это вполне оправданным, он признавал «сознательно утрированный жест», который может быть использован в «сфотографированной пантомиме». Чтобы выделить актера из массовки, он применяет разные театральные приемы, использует раскрашивание пленки, совершенствует манеру игры, сценическую выразительность, но оставляет камеру неподвижной. Одно из достоинств Мельеса заключалось в том, что он отразил в кинотеатр. В «Путешествии Гулливера» он использует крупные планы в качестве трюка, чтобы показать героев гигантами, но во всем остальном Мельес остался верен себе: «Робинзона Крузо» он снимает в декорациях, мысль снять какие-то сцены на натуре даже не пришла ему в голову. К 1908 г. Мельес уже был в кризисе. Развитие кино оставило его позади. Некоторое время он пытался подражать своим конкурентам, использовавшим новые кинематографические приемы в создании фильмов, но это только разрушало собственный стиль Мельеса, не делая его фильмы востребованными. Время Мельеса безвозвратно уходило вместе с созданным им стилем. А меняться по-настоящему он не хотел и не мог.

Смотрите самые интересные фильмы в жанре фантастика. Лучшие актеры и режиссеры, вся классика жанра, настоящее удовольствие для киномана!

Сергей Танеев. Жизнь и творчество

Admin — Sat, 19 May 2012 15:41:30 GMT

Родился в г. Владимире на реке Клязьма, в семье государственного чиновника. Образование получил в Московской консерватории, которую окончил с высшим отличием по классу фортепиано у Николая Рубинштейна, а по классу композиции — у П.И.Чайковского.

В 1875 г. Танеев совершил большое турне по одиннадцати городам России с выдающимся венгерским скрипачом Леопольдом Ауэром. После окончания гастролей, прошедших с огромным успехом, он едет в Париж. В это время в Московской консерватории происходят большие изменения: Петр Ильич Чайковский отходит от педагогической работы.

Дирекция консерватории обратилась к Танееву с предложением взять на себя руководство классами гармонии и инструментовки. Танеев принял это предложение и оставался на педагогической работе до конца своей жизни. С 1881 г. после смерти Рубинштейна он вел также класс фортепиано, а в 1882—1887 гг. — преподавал композицию. Начиная с 1885 до 1889 г. был директором Московской консерватории. Танеев поддерживал дружеские отношения с крупнейшими композиторами того времени — Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым. Их влияние ощущается и на музыке Танеева, на ее стиле.

Свидетельством высокой оценки современниками творчества Танеева было неоднократное присуждение ему премии им. Глинки. Танеев принимал участие в популяризации музыки в различных музыкальных обществах. Он участвовал в организации Народной консерватории, открытой в 1906 г., и Музыкально-теоретической библиотеки (1908). Был активным участником Московской симфонической капеллы, музыкальных выставок и Кружка любителей русской музыки. Из музыкальных сочинений Танеева следует упомянуть оперную трилогию „Орестея”, четыре симфонии, камерные произведения (в т.ч. — смычковое трио с виолой-тенор вместо виолончели), кантату „Я памятник себе воздвиг...” на слова Пушкина.

Написанные в стиле позднего романтизма, эти произведения являются как бы связующим звеном между творчеством „Могучей кучки” и более новыми тенденциями, нашедшими свое отражение в музыке Рахманинова и Скрябина (которые, кстати, были учениками Танеева). Особенно велики заслуги Танеева-педагога. Чайковский сказал о нем: „Это самый крупный контрапунктист в России, и я не знаю, найдется ли такой же самый на западе”. Танеев является автором учебника „Подвижной контрапункт строгого письма”, он переводил также на русский язык теоретические труды иностранных авторов.

Ваш малыш идет в детский сад или школу? Это знаменательное событие обязательно надо запечатлеть в фотографии. Московский фотограф Сергей Самсонов сделает детское фото в Москве креативно и оригинально. Фантастические по красоте фото вашего малыше будут долго напоминать вам о прекрасных моментах вашей жизни.

Слава Зайцев

Admin — Wed, 02 May 2012 18:28:23 GMT

В творческой судьбе каждого по-настоящему талантливого человека немало парадоксов. Есть они и у Славы Зайцева. Главный из них, может быть, заключается в следующем. В прежние времена, когда Зайцев только становился знаменитым, о нем знали все, но мало кому удавалось увидеть вещи из его коллекций. Сейчас их видят все, но мало кто может позволить себе купить эти сверхдорогие наряды. Путь Зайцева в высокую моду был достаточно прямолинеен. Он родился в Иваново, городе, где основным производством являются ткацкие фабрики.

В 1956 году он заканчивает Московский текстильный институт, а в 1965 году становится главным .дизайнером Всесоюзного дома моделей одежды. Уже тогда Зайцева стали называть дизайне- ром, который разрабатывает свои модели для богатых и власть предержащих. Действительно, среди его клиентов были жены кремлевских руководителей, выдающихся артистов, дипломатов и других важных лиц.

Во время презентаций его уже представляли коротко и по-западному - Слава Зайцев, а благодаря сво- им связям с 1987 года он получил возможность открыть собственный Дом моделей на проспекте Мира в Москве. Однако существует старая истина - связи решают многое, но не все. Слава Зайцев добился успеха прежде всего потому, что он безусловно талантливый художник. Он начал с того, что досконально изучил западную моду и выразил свое отношение к ней, создав коллекцию на русские мотивы с использованием современной европейской технологии.

После ее блистательной премьеры в Париже Зайцева прозвали "Красным Диором". Сам Зайцев считает себя приверженцем классической моды и называет стиль своих моделей «ренессансом русской моды». Действительно, в его коллекциях экстравагантность и необычность проявляются не столько в покров одежды, сколь- ко в необычном сочетании длины и красок. Даже музыку для сопровождения показов Зайцев ищет .по всему миру. Для коллекции 1995 года он нашел ее в Париже. Наибольшее впечатление на публику произвели вечерние платья и подвенечные наряды для невест, а также «готические» головные уборы, напоминающие колпачки солистов группы "Pet Shop Boys".

Сам мэтр появился перед зрителя- ми в белоснежном удлиненном пиджаке с ярко- красным платком в нагрудном кармане. Зайцев убежден, что в конце ХХ века насту- пила своеобразная ностальгия по прошлому, по- этому мода лишь четче обозначила эту тенденцию. Впрочем, головные уборы Зайцева всегда представляли странную смесь нескольких стилей, так что о чистоте идеи здесь говорить не приходится. Выставки-показы своих коллекций Зайцев организует достаточно регулярно, прежде всего в министерстве легкой промышленности, где официально состоит в штате.

Последний показ мужской и женской одежды класса «люкс» сезона осень-зима прошел под экстравагантным названием "Как молоды мы будем". Здесь модельер несколько отошел от присущей ему манеры моделирования одежды, отказавшись от огромных подложенных плеч и обилия украшений. Зато теперь он ув лекся другой деталью женской одежды - буфами, которые можно считать личным пристрастием художника, равно как и неизменный контрастный платок в карманах его пиджаков. Публика была просто поражена авторской фантазией художника, цветовая гамма его моде- лей была представлена во всех мыслимых и немыслимых сочетаниях. Кроме того, присутство- вали роскошные цикламенового цвета пиджаки с маленькими шлицами на спине и со скошен- ной линией борта, с запахом на одну пуговицу. Показ сопровождали мелодии, подготовленные диск-жокеями радио «Ностальжи», в исполнении Тома Джонса, Сальватора Адамо.

Зайцев и сам предпочитает носить костюмы сшитые в его Доме моделей. Он не боится эпатировать публику и даже кажется иногда несколько амбициозным. Так, в одной из передач телевизионной программы «Бомонд. он заявил ее ведущему Матвею Ганапольскому: ,.Но Вы согласитесь со мной, что я удивительный художник? В подобном самоутверждении, которое, может быть, звучит несколько нескромно, тем не менее есть немалая доля истины: ведь Зайцев кроме одежды создал модели обуви, ювелирных изделий, кухонной посуды и мебели. Для него, кажется, нет ничего невозможного. Как-то он поделился с журналистами своей мечтой - разработать дизайн часов. И можно не сомневаться что они будут такими же необычными и оригинальными, как и все, что делает Слава Зайцев.

Правда, останавливает его лишь одно: трудно найти фабрику, где их будут выпускать. Теперь по лицензиям Зайцева продают моде- ли в США и других странах, а когда-то он стал первым советским модельером, который начал участвовать в международных демонстрациях моды. 'Увлечением и одновременно страстью дизайнера являются занятия живописью в стиле кубизма. Кроме того, свой богатый опыт он передает, общаясь со своими студентами в профессиональных учебных заведениях России, где готовят модельеров.

Бизнес планирование является важной и неотъемлемой частью любого проекта. Хороший и продуманный бизнес план - это залог успеха вашего дела, поэтому создание его лучше доверить профессионалам.

Лучано Паваротти

Admin — Thu, 26 Apr 2012 19:02:38 GMT

Трудно сказать, в чем заключается секрет необычайной популярности Паваротти. Прежде всего, конечно, в его прекрасном голосе и необыкновенном артистизме - ведь он не просто великолепно поет, но и играет как драматический актер. А может быть, еще и в том, что, как все большие и полные люди, он излучает какое-то особое обаяние? Но чем бы это ни объяснялось, популярности Паваротти может позавидовать любой из ныне живущих певцов. Правда, не исключено, что на репутацию певца могут серьезно повлиять события последних лет.

Первое из них связано с тем, что в последние годы Паваротти неожиданно увлекся различными шоу, рекламными представлениями и даже занимался озвучиванием компьютерных сетей. Сам певец объясняет это своим стремлением увеличить число любителей классической музыки. Но настоящие ее почитатели вряд ли получат удовольствие от проcлушивания музыки по телефонному кабелю. Кроме того, в последний год Паваротти резко изменил сложившемуся у публики образу прекрасного семьянина, кормильца большой семьи.

Газеты с восторгом описывали скандальную историю о его романе с секретаршей, которая вдвое моложе своего знаменитого поклонника. Однако жена известного певца относится к увлечению своего мужа спокойно. Она и сама имеет собственное дело - руководит компанией по организации ангажементов для молодых певцов, по- этому не может постоянно находиться рядом со своим мужем и сопровождать его в гастролях. Может быть, причиной возникшего романа и стало одиночество Паваротти? Его путь в большое искусство был достаточно традиционным. Хотя родители Паваротти и не были музыкантами, все детство мальчика прошло в городе Модена под пение его отца, у которого был настоящий оперный баритон. Он мог бы сделать настоящую музыкальную карьеру, но страшно боялся сцены и соглашался выступать только в маленьких залах, где в основном собирались близкие и знакомые.

Отец Паваротти до сих пор не отказывается петь на небольших вечеринках, куда его часто приглашают. Карьеру оперного певца за него сделал его сын. Поучившись пению у разных педагогов, в 1961 году Паваротти впервые победил на конкурсе Акилла Пери в Реджо-нель-Эмилия, и в том же году состоялся его сценический дебют. Он выс- тупил на сцене оперного театра в городке Реджонель-Эмилия, исполнив роль Рудольфа в опере Дж.Пуччини «Богема». Через два года молодой певец совершает свое первое заграничное турне в Голландию и Великобританию. Важным этапом в деятельности Паваротти стал дебют на сцене прославленного миланского театра "Ла Скала” в 1965 году, где он исполнил две партии в один сезон - Рудольфа, который уже принес ему успех, и Герцога в опере Дж.Верди «Риголетто» .

В 1968 году Паваротти дебютирует в Америке и с тех пор входит в число лучших теноров мира, чей календарь расписан примерно на два года вперед. Творческая деятельность Паваротти удивительно многогранна. Он рассказал о ней в своей книге «Мой мир», где также поделился своими мыслями о музыке, специфике работы оперного певца и своим представлением о том, как нужно покорять слушателей. Событием в оперной жизни стало совместное выступление трех знаменитых теноров - П.Доминго, Х.Каррераса и Л.Паваротти. Первое их выступление было хорошо спланированной импровизацией, но скоро оно превратилось в хорошо организованное шоу. Певцы планируют совершить всемирное турне - посетить Вену, Нью-Йорк, спеть на сценах Швеции, Германии, Канады и 1 марта 1997 года дать финальный концерт в Австралии. Разъезжая по всему миру, Лучано Паваротти проявляет удивительную любовь и привязанность к своему родному городу Модене.

Чтобы его прославить, он устраивает там различные мероприятия - конные шоу, выставки, концерты известных оперных певцов, которые привлекают туристов и создают в этом небольшом городке на- строение вечного праздника. Паваротти и сам часто выступает перед своими земляками, радуя их каким-нибудь сюрпризом. Одним из них стало удивительное представление, когда маэстро выступал на одной сцене вместе с поп- и рок-звездами первой величины. С некоторыми из них Паваротти связывает долгая дружба, и есть несколько песен, которые они всегда поют вместе. Так, с известной американской актрисой и певицей Лайзой Минелли он исполнил хит "Нью-Йорк, Нью-Йорк" , а вместе с Элтоном Джоном - «Живи как лошадь». Любит Паваротти выступать и со Стингом. В свое время он пел и с другими кумирами современной музыки - П.Каас, Б.Адамсом, музыкантами из группы «Куин». Певец составил два диска из таких совместных выступлений. Всего же Паваротти записал более ста дисков, среди которых 29 полных записей опер и множество концертов. Сам Паваротти говорит, что разучивание но- вой роли для него всегда сопряжено с определенными психологическими трудностями.

3а свою сценическую жизнь он подготовил тридцать семь партий и считает, что этого для него слишком много, он переполнен музыкой. Ведь в его памяти хранятся не только оперные партии, но и церковная музыка, народные песни, популярные в дни его молодости. Поклонники всегда чутко реагируют на кап- ризы своего кумира. Известно, что Паваротти шьет на заказ специальные гавайские рубашки и всегда тщательно выбирает одежду во время своих поездок.

В Кейптауне, например, он купил сразу девять пар местной обуви, которую обычно носят сторожа-зулусы. Паваротти привлекла ее невысокая стоимость и необыкновенная легкость. В родной Италии в одном из магазинов он приглядел себе свитер из белоснежного козьего пуха продукции монгольской фирмы "Гобиз” Когда там не оказалось нужного размера, свитер пришлось специально заказывать в Монголии, у производителя.

Грядёт главное торжество в вашей жизни? А вы уже посетили свадебный салон в Москве, чтобы приобрести всё необходимое для свадебного обряда. Самое главное - платье невесты и костюм для жениха, ленты, цветы, украшения и многое другое найдете вы здесь.

Стендаль. Жизнь и творчество

Admin — Sat, 14 Apr 2012 19:10:58 GMT

Вся жизнь этого человека казалась сотканной из противоречий. Он был смелым человеком и не сгибался под пулями, но из-за глупенькой актрисы мог бросить карьеру и посту- пить в лавку приказчиком. Он выполнял рискованные поручения карбонариев и почти одновременно хлопотал перед правительством, стремясь получить титул или крест Почетного легиона. Стендаль много писал, но при жизни выпустил лишь тринадцать книг. Он так и не узнал славы известного писателя, но удостоился похвал от таких ценителей слова, как Пушкин, Байрон, Гёте и Бальзак. Будущий писатель появился на свет в Гренобле, в семье провинциального нотариуса.

Его детство не было безоблачным: в возрасте семи лет он потерял мать и оказался предоставленным самому себе. Единственным светлым пятном в его детские годы стали несколько лет, проведенных в доме деда по матери. Именно там Анри научился читать и проводил долгие часы в библиотеке, которая стала его любимым местом и убежищем в школьные годы. Блестяще закончив городскую школу, Бейль уехал в Париж с намерением поступить в Политехническую школу. Однако этому замыслу не суждено было осуществиться. Всего через неделю после его появления в столице наступило 18 Брюмера, к власти пришел Наполеон 1, и юноша увлекся политикой. Поступив на службу в военное министерство, он вскоре вступает в армию и через некоторое время получает чин лейтенанта. Вместе с наполеоновскими войсками Бейль совершает поход в Италию и в конце концов становится адъютантом генерала Мишо. Он не только участвует в военных действиях, но и за- поминает все, что видит.

Много позже эти впечатления будут отражены в его романах. Бейль прожил в Италии целый год и прошел путь от адъютанта до крупного военного чиновника. И в тот момент, когда его карьера, казалось, начала складываться, он внезапно уходит в отставку и, к удивлению друзей, отправляется сначала на родину, а затем в Марсель, куда вместе с театром переехала его возлюбленная актриса. Через несколько месяцев, Бейль понял свою ошибку и вернулся в Париж, где у него еще со- хранились связи в окружении Наполеона. Ему удается получить рекомендацию в главную квартиру армии, которая тогда находилась в Берлине, и вскоре безвестный марсельский приказ- чик становится интендантом французской армии в Германии. Переменами в жизни Бейль был обязан только самому себе. Он был незаурядной личностью, легко входил в контакт и умел располагать к себе людей. Кроме того, он любил порядок и был прекрасным исполнителем независимо от того, какую должность занимал. Его карьере в Германии по- могло и феноменальное языковое чутье. До прибытия в Берлин Бейль не знал ни одного немец- кого слова, а всего через несколько недель он уже бегло говорил по-немецки. Бейль проявил себя и как незаурядный дипломат. Он провел переговоры с немецкими властями и добился своевременной выплаты наложенной Наполеоном контрибуции. Новый император отметил успешную деятельность своего подданного и объявил ему благодарность.

Вскоре Бейля назначают инспектором коронных имуществ и членом государственного совета Франции. Он становится одним из самых близких к Наполеону людей. Именно ему была поручена чрезвычайно деликатная миссия по подготовке брачного контракта французского императора. И снова ему сопутствует успех. Он получает крупную денежную премию и персональный казенный оклад в размере 1800 франков. Вместе с армией Наполеона Бейль совершает походы в Египет, а затем в Россию. Он описывает свои впечатления в письмах к сестре и в многочисленных очерках, которые регулярно печатаются во французских газетах. 7 сентября 1812 года Бейль находился на Бородинском поле и после окончания битвы отправил в Париж весьма жесткую корреспонденцию. Впервые в жизни увидев смерть многих десятков тысяч людей, Бейль становится ярым противником всех и всяческих войн. И тем не менее он не покидает армию, а вместе с ней отступает, становится свидетелем сокрушительного поражения французов при Березине и уходит в отставку только после того, как Париж занимают союзные войска.

Теперь наступает вторая часть его жизни. Она оказывается связанной с литературой. В январе 1815• года в Париже выходит первая книга «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», подписанная псевдонимом Стендаль. Сам же писатель в это время находится в Италии, где работает над задуманной им историей итальянской живописи. Он путешествует по разным городам страны, изучает произведения искусства. Стен- даль встречается с Байроном, и эта встреча про- изводит на него неизгладимое впечатление. Их сближает общее увлечение карбонариями и их освободительными идеями. Стендаль знакомится с вождями движения итальянских карбонариев, выполняет их отдельные поручения, но так и не вступает в их тайную организацию. После разгрома движения карбонариев стало ясно, что подобная осторожность сохранила писателю жизнь и репутацию. Опасаясь неприятностей со стороны австрийской полиции, Стендаль покинул Италию и в 1821 году вернулся во Францию.

Там он много печатается в журналах, занимается полемикой по поводу романтизма. Летом 1822 года выходит из печати вторая книга Стендаля - «О любви», а следом за ней сразу две биографические книги - «Расин и Шекспир. и .Жизнь Россини». Как раз в это время Стендаль переживает самое сильное любовное увлечение в своей жизни: он влюбляется в Матильду Дембовскую, итальянскую аристократку польского происхождения. Она отвечает писателю взаимностью. Но счастье их продолжается недолго, поскольку первого мая 1825 года Матильда неожиданно умирает. После Июльской революции 1830 года Стендаль получает место генерального консула французского правительства сперва в Триесте, а затем в итальянском городе Чивита-Веккиа, поблизости от Рима. Там он завершает свой первый роман «Красное и черное» (1830). Его герой похож на автора своими честолюбивыми помыслами, только жизнь его заканчивается трагически.

Видимо, неудовлетворенность личной жизнью обусловила внутренний драматизм и следующего романа Стендаля - "Пармская обитель" (1839). Он также наполнен страстью и любовью. Его герой, Фабрицио делъ Донго, становится жертвой политической игры, которую вели политики двух стран - Франции и Италии. Большую часть времени Стендаль проводил в Италии, поскольку государственная служба практически была для него основным источником существования. И лишь изредка он приезжал подышать воздухом Парижа, где внезапно умер от сердечного приступа прямо на улице.

Любите романтическую литературу? Узнайте интересные факты о романе Эмилии Бронте "Грозовой перевал". Лучшая классика женской литературы на одном сайте!

Рафаэль. Жизнь и творчество

Admin — Tue, 03 Apr 2012 18:45:44 GMT

Выдающийся мастер барокко Л. Бернини считал Рафаэля первым среди великих и уподоблял его «большому морю, вбиравшему в себя воду всех рек».

«Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной одновременно искусством и любезностью Рафаэля. Он всех побеждал своей приветливостью и искусством, – писал Джорджо Вазари, – но больше всего своим гением доброй натуры, исполненной благородства и милосердия…»

Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного поэта и живописца урбинских герцогов Джованни Санти. Семья Рафаэля не могла похвастаться древностью рода – его предки происходили из небольшого городка Кольбордоло близ Урбино и были мелкими торговцами. Детские и юношеские годы Рафаэля прошли в окружении искусства.

Джованни Санти был первым учителем Рафаэля, и он смог привить мальчику вкус к прекрасному, познакомить его с миром современного искусства. Благодаря связям отца, Рафаэль сблизился с сыном Федериго да Монтефельтро, Гвидобальдо. В течение всей жизни он пользовался дружеской поддержкой и покровительством его жены, Елизаветы Гонзаго.

В 1491 году Рафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году, умер отец. Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди Фра Бартоломео, который не столько заботился о судьбе племянника, сколько бесконечно судился с мачехой Рафаэля Бернардиной. Судя по переписке Рафаэля, душевное тепло и родственную близость он находил в общении с другим своим дядей, братом матери, Симоном Чиарла.

После смерти отца, примерно в течение пяти лет, мальчик учился в мастерской придворного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити. Восприимчивый, чуткий к внешним воздействиям Рафаэль на первых порах жадно впитывал окружающие его художественные впечатления, не последнее место среди которых занимали работы его учителей.

В 1500 году Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Перуджино, в те годы ведущего представителя умбрийской школы. Ранний период творчества Рафаэля справедливо называют «перуджиновским» и отмечают сильную зависимость молодого художника от учителя.

Примерно между 1503 и 1504 годами по заказу семейства Альбиццини Рафаэль написал для церкви Сан-Франческо в небольшом городке Читта ди Кастелло алтарный образ «Обручение Марии» – произведение, которое достойно завершило ранний период его творчества.

В композиции «Обручение Марии» «все приведено к "золотой мере"» (А. Бенуа), в ней нет ничего, что отвлекало бы внимание от главной группы Марии и Иосифа. Архитектурная декорация – уже не просто организующий пространство фон, а наиважнейшая основа всей композиции.

В 1503 году Перуджино перебрался со своей мастерской во Флоренцию, куда следом за ним осенью 1504 года приехал Рафаэль. Во Флоренции Рафаэль ищет новых творческих впечатлений для дальнейшего развития своего искусства. Рамки умбрийской школы стали для него тесны. Как образно заметил А.В. Вышеславцев, «подобно пчеле, он собирает свой мед там, где его находит, не утрачивая своей собственной самобытности».

Во Флоренцию Рафаэль приехал с рекомендательным письмом сестры урбинского герцога Гвидобальдо к гонфалоньеру Флорентийской республики Пьетро Содерини. Но поддержки у него не нашел и вначале скромно общался с теми, кто был близок Перуджино. Благодаря Перуджино Рафаэль сблизился с флорентийским архитектором и строителем Баччо д'Аньоло, в мастерской которого собирались живописцы, скульпторы и зодчие Флоренции. Здесь молодой Рафаэль встречался с архитектором Кронаком, со скульптором Андреа Сансовино и живописцами Грааччи, Ридольфо Гирландайо и Бастиано да Сангалло. В доме Баччо д'Аньолы он познакомился со своим будущим покровителем Таддео Таддеи.

За четыре года (не считая поездок то в Перуджу, то в Урбино) пребывания во Флоренции Рафаэль создал знаменитые картины мадонн.

«Еще не достигший двадцати лет мастер одним лишь порывом души находит выражение всем одолевающим его чувствам в ряде небольших картин, решающих вечную тему – Материнство, – пишет И. Долгополов. – Это вполне объяснимо, ибо, оставшись столь рано без матери, он находит выход своей тоске в грезах о детстве, приветливости, светозарности этой поры жизни. Цикл неповторимых по своей прелести, духовному богатству и какому-то особому лиризму мадонн начинается с нашей эрмитажной "Мадонны Конестабиле" (1500–1502 годы), в которой все обаяние юности, девичий хрупкий образ Марии, чистота воспоминаний детских лет художника, проведенных в Урбино. Далее – "Мадонна в зелени" (1505 год), в которой чувствуется влияние Леонардо, но уже звучит ясная рафаэлевская пластика. Величественная и задумчивая "Мадонна дель Грандука" и "Мадонна с безбородым Иосифом" – обе созданные около 1505 года, и, наконец, ошеломляющая своей ласковой, проясненной гармонией, счастьем "Мадонна с щегленком" (1506 год). Все крепнет и мощнее звучит интонация, придающая этим картинам отличный от всех предыдущих художников пленительный, трепетный стиль, вовсе лишенный какой-либо сухости, литературной заданности. Словом, вместо принятых канонов иллюстраций к библейским сюжетам Рафаэль предлагает зрителю мир реальный, одухотворенный своими наблюдениями, полный света и добра. Завершает эту сюиту "Прекрасная садовница", в которой Рафаэль окружает группу полным сияния и радости пейзажем. Темы материнства, женственности, идеала красоты сливаются в этой картине, написанной в 1507 году (накануне отъезда в Рим из Флоренции). Рафаэль как бы окончательно находит свое решение библейских тем, оно наполнено раскованным реальным ощущением полноты бытия, этого земного чуда. В его сюите мадонн раннего периода воплощены самые светлые идеалы гуманизма итальянского Ренессанса. Художник обретает свой стиль, впитав лучшие влияния школы Перуджино и великих флорентийцев, он придает своим картинам неожиданную и особо чарующую ясность, понятность, доступность, обретя этими работами заслуженное и широкое признание. Он готов к новым, еще более значительным свершениям».

В 1507 году Рафаэль написал картину «Положение во гроб». Заказ на это произведение он получил от знатной умбрийской дамы Аталанты Бальоне. Тема была выбрана ею самой и связана с гибелью ее сына, представителя титанической семьи Бальоне.

Какой величественной силой веет от фигур тех, кто несет тело! Как нужно было знать анатомию и каким чувством меры нужно было обладать, чтобы так изобразить мертвого Христа, благоговея перед наготой, перед той гармоничностью, которой обладает тело человека.

Так же как «Обручение мадонны» подвело итог умбрийскому периоду, так и «Положение во гроб» завершило годы пребывания Рафаэля во Флоренции.

В том же 1507 году художник ненадолго вернулся в Урбино. А в 1508 году Рафаэль был приглашен папой Юлием II в Рим для росписи парадных апартаментов в старом Ватиканском дворце. Впоследствии они стали знаменитыми «станцами» Рафаэля. После первых же испытаний папа предоставил Рафаэлю расписать все плоскости (лишь на плафонах сохранились росписи других живописцев). В Станце делла Сеньятура (1509–1511) художник представил главные в его эпоху области духовной деятельности: богословие («Диспута»), философию («Афинская школа»), поэзию («Парнас»), юриспруденцию («Мудрость, мера, сила»). Самые прекрасные фрески были созданы Рафаэлем в Станце делла Сеньятура и в Станце Элиодора.

Молодому живописцу предстояло решить сложнейшую задачу: сочетать живопись с архитектурой. Он должен был органически связать полуциркульные арки, обрамляющие стены, а также окна и двери, нарушающие плоскость стен, с композицией фресок. Эта задача, требовавшая исключительной изобретательности и высокого мастерства, была решена Рафаэлем с поразительным блеском. Фрески Станца делла Сеньятура явились подлинным триумфом Рафаэля, современники признали их великим чудом. Сам папа Юлий II присоединился к числу поклонников таланта Рафаэля после окончания росписей в Станце делла Сеньятура, где особую известность приобретут фрески Рафаэля «Афинская школа», «Диспут» и «Парнас».

Лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля признана «Афинская школа».

«Композиция эта – одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой. В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых…

Выразительность отдельных образов и групп в "Афинской школе" усилена композиционными средствами. Так, несмотря на то что Платон и Аристотель изображены на втором плане, среди множества других участников сцены, Рафаэль достиг их четкого выделения благодаря тому, что наиболее удаленная из арок величественной анфилады охватывает только две эти фигуры. Но еще более важно, что оба они изображены не стоящими на месте, а идущими вперед, прямо на зрителя. Их торжественная поступь, словно неразрывно связанная с движением могучих архитектурных масс и арочных пролетов, не только придает главным героям фрески функции динамического центра композиции, но и сообщает им повышенную силу образного воздействия. Начавшееся из глубины, это движение как бы разрешается в плоскости, распространяясь вширь и гармонически завершаясь мощным арочным охватом полукруглого обрамления фрески» (Е.И. Ротенберг).

С 1511 по 1514 год Рафаэль расписывает следующее помещение – Станцу д'Элиодоро и, наконец, в 1515–1517 годах – Станцу дель Инчендио.

В 1513 году папа Юлий II умер, и на папский престол вступил Лев X. Пользуясь дружеским расположением этого хитрого, любящего праздничный блеск и суету, не забывавшего жизненные удовольствия папы, художник стал ведущей фигурой культурной жизни Рима, организатором и исполнителем живописных и архитектурных работ в Ватикане.

Работа над росписью станц Ватикана продолжалась, но круг обязанностей Рафаэля – придворного художника нового папы – сильно расширился, и многое отныне делалось его учениками по рисункам художника и под его наблюдением. Тем не менее и в этот период целый ряд выдающихся произведений выполнен самим Рафаэлем. Это, главным образом, портреты и многочисленные «мадонны».

После смерти Браманте в 1514 году Лев X назначил Рафаэля главным архитектором на строительстве нового собора св. Петра, в качестве комиссара древностей он занимался охраной и переписью памятников Древнего Рима.

1510-е годы были временем создания лучших портретных работ Рафаэля. К числу наиболее известных среди них принадлежит портрет папы Юлия II (1511). Наибольшего успеха Рафаэль достигал в случае, если характер и облик модели были близки к направленности его искусства, как в случае с портретом графа Бальдассаре Кастильоне – поэта, писателя, дипломата. В поздних портретах художник стремится к более конкретной характеристике модели. Таковы «Портрет кардинала» (около 1518), «Портрет папы Льва X с кардиналами Луиджи деи Росси и Джулио деи Медичи» (около 1518).

Где-то около 1515 года Рафаэля посетили в Риме «черные монахи» – бенедиктинцы, представители далекого монастыря из глухого городка Пьяченцы. Они заказывают ему картину «Сикстинская мадонна».

Рафаэль впервые самолично натягивает на подрамник огромный холст, без малейшей помощи учеников, пишет свой шедевр. «Сикстинская мадонна» – это апофеоз его гигантского творчества и одно из величайших мировых творений.

Иоганн-Иоахим Винкельман, виднейший историк-искусствовед, дал ей восторженную оценку: «В королевской галерее в Дрездене ныне среди других сокровищ заняло достойное место творение, принадлежащее кисти Рафаэля. Пойдите посмотрите на эту мадонну, на ее полное невинности и в то же время исполненное не просто женского величия лицо, на ее одухотворенную позу… на величественный и благородный контур ее фигуры».

«Это целый мир, – восторженно напишет юный Гете, – великолепный красочный мир искусства. Одной этой картины с лихвой хватило бы, чтобы сделать имя автора, даже если бы он не создал ничего другого, бессмертным».

Выдающийся русский поэт Василий Андреевич Жуковский назвал рафаэлевскую мадонну «небесной мимоидущей девой». И обратил внимание на поразительную особенность этой картины: «В богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения, но чем больше смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается».

«…Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное, – писал знаменитый русский художник Крамской, – даже тогда, когда человечество перестанет верить, когда научные изыскания… откроют действительные исторические черты обоих этих лиц, и тогда картина эта не потеряет цены, а только изменится ее роль. И она останется незаменимым памятником народного верования… Именно потому, что сама мадонна есть создание воображения народа».

В последние пять лет жизни Рафаэль занимается архитектурой, увлечен изучением античных построек Рима. Руководит выполнением многочисленных заказов, над которыми работают его ученики, что не могло не отразиться на качестве произведений.

О частной жизни Рафаэля известно немного, гораздо больше легенд, с ними связанных. Еще при жизни вокруг личности художника возник ореол славы и всеобщего поклонения.

В 1514 году художник написал один их своих шедевров – портрет «Донна Велата» («Дама под покрывалом»). Никто не знает имени женщины, написанной Рафаэлем, но возникшая в давние времена легенда утверждает, что перед нами – возлюбленная художника, прекрасная Форнарина.

По словам Вазари, из-за нее Рафаэль отказался от выгодного брака с патрицианкой. Он был влюблен в эту простую женщину и всю жизнь вынужден был скрывать свои отношения с ней. Есть основания полагать, что черты лица прелестной римлянки по имени Форнарина повторены Рафаэлем в нескольких его работах: в «Сикстинской мадонне», в Марии Магдалине («Св. Цецилия») и «Мадонне в кресле».

Вазари характеризует Рафаэля как одаренного, живущего в роскоши и богатстве человека, который умеет вести себя в обществе, поддерживать ученую беседу, обладает приятной наружностью и утонченными манерами, окружен любовью и всеобщим почитанием. Он пишет о том, что Рафаэль от природы был одарен той скромностью и добротой, которые «нередко обнаруживаются у тех, у кого некая благородная человечность их натуры больше, чем у других, блистает в прекрасной оправе ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной для любого человека и при любых обстоятельствах».

Рафаэль умер неожиданно, после недолгой болезни, в день своего рождения – 6 апреля 1520 года. Многими его смерть была воспринята как смерть искусства – настолько велика была слава художника и всеобщим было его почитание. Согласно завещанию, Рафаэля похоронили в Пантеоне, среди великих людей Италии.

Первые советсткие симфонии. Николай Мясковский

Admin — Wed, 21 Dec 2011 20:13:52 GMT

В первые годы становления советской музыкальной культуры наиболее активно проявляли себя композиторы старшего поколения - Н. Я. Мясковский, А. Д. Кастальский, Р. М. Глиэр, получившие известность еще до Октябрьской революции. Каждый из этих композиторов по-своему замечателен, каждый внес заметный вклад в развитие советской культуры, сумев воплотить в своем творчестве преемственность двух музыкальных эпох - до и после Октября.

Русские классические музыкальные традиции проявились у них В приверженности к русской народной музыке, в стремлении к доступности, демократичности музыкального языка. И вместе с тем каждый из них стремился осмыслить и отобразить в своем творчестве революционные сдвиги, социальные преобразования, которыми жила страна в те годы.

Творчество Николая Мясковского (1881-1950) - одна из первых ярчайших страниц советской музыки. Этот композитор жил и работал на рубеже двух эпох и оказался одним из последних выдающихся композиторов старой России, кто завершил художественные искания целого поколения русских музыкантов. Свою общественную позицию сторонника социальных преобразований Мясковский определил еще во время империалистической войны. В ответственный для Родины час он нашел в себе силы порвать со старым миром и приветствовал новы и мир, став ему на службу сначала в качестве военного специалиста, а затем на ниве музыкального просвещения.

Деятельность этого высокообразованного и одаренного человека была очень разнообразна. Он вел большую работу в Наркомпросе, преподавал в Московской консерватории, совмещая все это с многочисленными общественными обязанностями - члена жюри, редактора, консультанта в Государственном музыкальном издательстве, ,;лена бюро, а затем и правления Московской композиторской организации.

Музыкально-педагогическая деятельность Н. Я. Мясковского продолжал ась около 30 лет вплоть до самой смерти. Среди его воспитанников - А. И. Хачатурян Д. Б. Кабалевский, В. я. Шебалин, Н. и. Пейко. ' Творческий путь этого большого музыканта был сложным трудной была его творческая судьба. Сочинять музыку юноша начал в пятнадцатилетнем возрасте, учась в кадетском корпусе. Страстное влечение к музыке не ослабевает и после окончания Военно-инженерного училища- во время службы в саперных батальонах в Зарайске и Москве он самостоятельно пополняет свои музыкальные знания. В 1906 году Н. Я. Мясковский поступает в Петербургскую консерваторию. Не легко и не сразу пришел к столь крутому повороту в своей жизни двадцатипятилетний военный инженер, удачно продвигавшийся по службе.

Много сомнений испытал он, мучительную раздвоенность между долгом военного человека и призванием музыканта ... Но выбор был сделан, и пять лет своей жизни будущий композитор отдает учебе в консерватории: поначалу втайне от своего начальства, которое никогда не позволило бы подобного нарушения, а потом - выйдя в отставку, так как совмещать обучение музыке со службой было невозможно. Еще до окончания консерватории Мясковский выступил как композитор в одном из «Вечеров современной музыки», где было исполнено несколько его романсов.

Однако он тяготел к крупным формам для симфонического оркестра. И еще до 1914 года, когда он был призван в действующую армию, в концертах прозвучали три его первые симфонии, симфоническая поэма «Аластор», Симфониетта. В самые кризисные годы, предшествовавшие Великой Октябрьской революции, Мясковский сохранил верность высоким идеалам реалистического искусства, утвердившегося прежде всего в его симфониях. Он был единственным, если иметь в виду значительных композиторов того времени, кто работал в этом жанре, продолжая славные традиции русского симфонизма.

Лучшим произведением Мясковского первого, дореволюционного периода явил ась Третья симфония, оконченная в 1914 году. Полная трагического беспокойства, страстной взволнованности, она сочетает в себе мрачную безысходность, могучие порывы и возвышенную патетику. Эта симфония оказалась последней в предоктябрьский период. Призванный в действующую армию в первые же дни войны, Мясковский изведал все тяготы окопной жизни. Он участвовал в штурмах крепостей, в наступлении, в продвижении через Полесье, в стремительном обратном бегстве через Галицию и Польшу.

Все он выразил потом в своем творчестве. Но это было уже после Октября. Революция призвала русскую интеллигенцию в ряды строителей новой жизни, новой культуры. Н. Я. Мясковский стал одним из тех, кто сразу и безоговорочно примкнул к борющемуся народу. К этому времени он был уже известным композитором, автором трех симфоний, двух симфонических поэм, Симфониетты, Увертюры, многих камерных сочинений - инструментальных и вокальных. Несколько лет после Великой Октябрьской социалистической революции композитор в качестве военного специалиста работает в Морском Генеральном штабе, и лишь в 1921 году он смог полностью отдаться музыке, творчеству.

Однако все прошедшие годы Мясковский продолжал сочинять В 1918 году им была закончена задуманная еще во время войнь~ Четвертая симфония. В этой музыке господствуют образы остро- драматические, трагедийные. Почти одновременно с Четвертой он завершил работу и над Пятой симфонией, которая вводит слушателя в мир совсем иных чувств и отличается обилием народно-песенных интонаций; в ней звучит и подлинно народная мелодия - западноукраинская «колядка», записанная композитором в Галиции.

Впервые обратившись к народно-песенной стихии, Мясковский создал произведение подлинно народное по духу. Здесь слышен и наигрыш пастушеской свирели, и ласковая печальная колыбельная, зримо ощущаются богатырские, величавые образы, стремительная маршевость, праздничность. Особенно выделяется в этом смысле третья часть - Скерцо, которая представляет собой яркую, веселую картинку новогоднего народного праздника.

Высокие художественные достоинства мелодического материала, пропорциональность и стройность частей - все говори.т о мастерстве композитора, достигшего к тому времени творческой зрелости. Н. Я. Мясковский не просто признанный композитор, но композитор именно советский, отображающий в своем творчестве новую, советскую эпоху, точнее отдельные ее периоды с теми или иными их особенностями. И вполне определившаяся сущность его музыки, по мнению критиков, « ... может быть выражена в одном слове: человечность». Наиболее ярким творческим достижением Мясковского в 20-е годы стала его Шестая симфония.

В ней отразились многие трагические события той эпохи: интервенция, разруха, смерть близких, друзей, «белый террор», развязанный контрреволюцией и заключавшийся в убийстве выдающихся деятелей партии. В этои симфонии впервые столь отчетливо проявились связи композитора с традициями русской классики, что сказал ось в демократизации музыкального языка, приближенности его к народно-песенной стихии, гармоничной стройности всего сонатно-симфонического цикла. После первого исполнения в Москве в 1924 году Шестая симфония многократно звучала в Америке (в Нью-йорке, Филадельфии, Чикаго) и в Европе (в Вене, Лондоне), где была признана « ... самым убедительным современным сочинением в классической симфонической форме ... из всех, которые здесь когда-либо исполнялись». И действительно: среди многих симфонических произведений начала 20-х годов, созданных советскими компози- торами ("Мцыри" М. М. Ипполитова-Иванова, «Запорожцы» Р. М. Глиэра, «Галльский набег» А. Ф. Гедике), Шестая симфония Мясковского оказалась единственным произведением, сохранившим художественную ценность и в наши дни. Автор ставил в ней проблему трудного, противоречивого развития личности, ее сознания в период величайшего социального преобразования, которое неминуемо влекло за собой преобразования и нравственно-этические.

Благодаря присущей ему чуткости, острой восприимчивости композитор не только уловил характерные черты той сложной и во многом противоречивой эпохи, но и запечатлел их в музыке: глубоки и масштабны образы Шестой симфонии, ярок и значителен отображенный в ней эмоциональный мир. В 30-е годы Мясковский продолжает преподавать в Московской консерватории и по-прежнему активно участвует в общественной жизни. Он редактор академических изданий русских композиторов-классиков, член жюри многих конкурсов - композиторских и исполнительских, руководит большой работой в Союзе советских композиторов, пишет статьи по различным музыкальным проблемам...

«Знания, ум, человеческое обаяние влекли к нему всех - и маститых и молодежь. И Мясковский никому никогда не отказывал. Внимательный, скромный, демократичный, каким и должен быть настоящий художник, - таким запомнился мне Мясковский с первого же раза»,- писал о нем Д. Д. Шостакович через много лет. Большой удачей композитора явил ась Двадцать первая симфония, законченная в 1940 году. Эта одна из лучших его лирических симфоний. Пластическая красота, широкая напевность лирических тем-образов определили ей место совершенно особое и в творчестве композитора, и в развитии всей симфонической музыки. Ее одночастная структура вместила в себя глубокое содержание: образы русской природы, выраженные в песенно- лирических темах, различные стороны жизни народа в напряжен- но драматических, психологически насыщенных музыкальных эпизодах.

В годы Великой Отечественной войны Н. Я. Мясковский создает струнные квартеты, три симфонии, из которых Двадцать вторая, симфония-баллада, навеяна образами войны, а в Двадцать третьей использованы мелодии песен и танцев народов Северного Кавказа; Сюиту, Концерт для виолончели с оркестром, произведения для фортепиано, для духового оркестра, вокальные сочинения. Среди них выделяется поэма-кантата «Киров С нами» на стихи Н. Тихонова - героико-патриотическое произведение суровой, мужественной скорби и романтической возвышенности. Двадцать седьмая симфония стала последней симфонией Мясковского и явил ась одной из вершин советского симфонизма. В ней композитор, рассказывая «о времени и о себе», раскрывает вечно новую и вечно волнующую тему - «человек И окружающий его мир». Замечательная личность музыканта, отразившего нашу великую эпоху во многих выдающихся творениях, теперь утверждала себя не столько в борьбе, сколько в философском осмыслении пережитого. Отличительной чертой Двадцать седьмой симфонии является ее оптимистическое содержание, обусловленное послевоенной эпохой.

Оптимизм Двадцать седьмой симфонии - это преодоление, порой мучительно напряженное, всего того скорбного, трагедийно мрачного, что стоит на пути человека. Законченная в конце 1949 года симфония была впервые исполнена в следующем, 1950 году, уже после смерти автора. «Двадцать седьмая симфония - это сочинение советского художника,- писал тогда журнал «Советская музыка».- Об этом не забываешь ни на минуту, слушая замечательную симфонию, полную особого, свойственного только советским людям, внутреннего оптимизма и жизнеутверждающей силы».

Творческое наследие Мясковского велико: 27 симфоний, 13 квартетов, 9 фортепианных сонат, множество других сочинений - симфонических, вокальных. Особенностью творческого стиля Мясковского является органичное слияние тревожной, беспокой- ной мысли и высокой поэтичности художественных образов. В его музыке такой накал чувств, страстей, что они потрясают слушателей. За сорок лет, что отделяют первые сочинения композитора от последних, его творческая манера претерпевает большие изменения: погруженный в свои душевные переживания лирик (каким начал Мясковский свой путь) он вырос в истинно современного советского художника, все творчество которого овеяно бурями нового, переломного времени.

Высока художественная миссия этого выдающегося композитора: он стал основателем советской симфонической школы; лучшие его произведения входят в золотой фонд советской музыкальной классики. Параллельно с Мясковским в 20-е годы работали и другие советские композиторы, писавшие совершенно в ином ключе. Многие созданные ими симфонии приближены по стилю к канта- там и ораториям, что особенно стало распространено в конце 20-х годов - к 10-летнему юбилею Советской власти было создано большое количество произведений для симфонического оркестра и хора. В них впервые воплотились образы массового энтузиазма, они наполнены гражданским пафосом. Таковы, например, Вторая и Третья симфония Дмитрия Шостаковича, молодого тогда композитора, недавно окончившего Ленинградскую консерваторию. Вторая симфония - «Посвящение Октябрю» - была написана в 1927 году, и первое ее исполнение состоял ось в дни празднования Х годовщины революции. Симфония была одобрительно встречена музыкальной общественностью.

Третья симфония - «Первомайская» - привлекает обилием песенных интонации, большим размахом, широтой развития музыкального материала и радостной приподнятостью. Обе симфонии одночастные, свободные по форме, и обе завершаются хорами на слова современных пролетарских поэтов. В тих произведениях автор стремился запечатлеть героику эпохи, обобщенную идею революции и использовал для этого сходные приемы музыкальной выразительности, такие, как простота многих мелодий, близость их к массовым песням, элементы изобразительности, хоровая декламация. Эти симфонии очень близки к динамичному искусству тех лет - музыкальному театру, массовым действам. Отдельные эпизоды в них напоминают характерные для того времени сцены из реальной жизни - митинги, массовки, речи ораторов, есть в них и музыкальные картины весенней природы. Образный строй произведений отличается звонкой жизнерадостностью, светлой праздничностью. Но, несмотря на сходство, несомненно различие этих двух симфоний. Если Вторая симфония состоит из отдельных эпизодов, носящих довольно обобщенный характер, то Третья изображает панораму народного праздника.

Композитор остро чувствует и передает упругие ритмы, мелодическую напевность современных массовых песен; звонкие, стремительно чередующиеся праздничные образы противостоят отдельным скорбным, порой даже мрачным картинам, которые как бы оттеняют общее светлое, радостное настроение музыки. Такие симфонии, с их конкретными, яркими музыкальными образами, могли быть созданы только в то необычное время, когда обновление путей в искусстве считалось едва ли не главной, первоочередной задачей. Много необычного заключено в этих произведениях - многие поиски тех лет: революционная роман- тика, пафос переустройства мира, романтическая устремленность в будущее. В 20-е годы были созданы и другие симфонии, близкие к традициям русской классики. Это Третья симфония А. Гедике, симфоническая картина «Запорожцы» Р. Глиэра, Вторая симфония В. Щербачева и т. П., но они не оставили заметного следа в истории советской музыки.

Источник: Л. Стретьякова Советская музыка. - М., 1987.

Вы открываете магазин музыкальных инструментов? Не забудьте оформить при этом бланк заявки на сертификат происхождения вашего товара. Документы оформляются грамотными специалистами и доставляются в любой уголок страны.

Литературный миф Петербурга

Admin — Sun, 20 Nov 2011 16:14:34 GMT

«Царь собрал своих вейнелейсов (так финны называли русских) и говорит им: «Постройте мне город, где бы мне жить было можно, пока я корабль построю». И стали строить город, но что положат камень, то всосет болото; много уже камней навалили, скалу на скалу, бревно на бревно, но болото все в себя принимает и наверху земли одна топь остается. Между тем царь состроил корабль, оглянулся: смотрит, нет еще его города. «Ничего вы не умеете делать», — сказал он своим людям и с сим словом начал поднимать скалу за скалою и ковать на воздухе. Так выстроил он целый город и опустил его на землю».

Чудный город — даже на земле его построить невозможно — Петр строит его на воздухе. Место, где город возник, невозможно для жизни: вообще-то Петербург до сих пор единственный город такой величины, построенный столь далеко на Севере. Здесь марево белых ночей, здесь человек чувствует себя не очень устойчиво. Против него не только болото, но и водная стихия: «Море взбушевало, вылилось из берегов и всползло на кровли нового города. Царь отдыхал тогда после дневной работы, проснулся, видит: хочет море залить его! Сильно ударил он жезлом по морю, и море смутилось, быстро потекло в берега и только в страхе обмывало царские ноги. «Неси мои корабли!» — вскричал царь грозным голосом, и море приняло их на свои влажные плечи. «Застынь», — сказал царь, и море подернулось льдом серебристым. «Дуй, буря, в мои паруса», — сказал царь, и корабли покатились по скользкому льду...» Так рассказывал Владимир Федорович Одоевский финскую легенду о возникновении Петербурга.

Не совладать морской стихии с царем Петром! Сколько раз еще наводнение грозило чудному городу, каждое поколение помнило страшные разрушения, причиненные водой, и все-таки град Петров красуется и стоит, «неколебимо, как Россия». Если подумать — нет в мире города, подобного Петербургу. Обычно город возникал на месте поселения. Сначала — небольшая крепость, детинец, как называли русские кремль, вокруг нее начинался посад и дорастал до города. Так строились Москва, Ярославль, Нижний и Великий Новгород. Петербург был сначала задуман.

«Из русской земли Москва выросла и окружена русской землей, а не болотным кладбищем с кочками вместо могил и могилами вместо кочек. Москва выросла — Петербург вырощен, вытянут из земли, или даже просто «вымышлен».

Может, прав Мережковский: вымышленный город. Возникла даже легенда, что он поднялся «вдруг», по манию царя. Легенда поздняя. На самом деле город строился медленно, и поначалу совсем не на том месте, где расположен теперь его центр. Петр задумывал город-крепость, а идеальная крепость со всех сторон должна быть окружена водой. Пробовали строить Петербург на острове Котлин, там, где нынче Кронштадт. Не удалось. Тогда Петр пробовал создать центр на Васильевском острове, рыли каналы, которые должны были стать его улицами — Петр мечтал о Северной Венеции. Он был очарован Амстердамом. «Если Господь продлит жизнь и здравие, Петербург будет другой Амстердам», — говорил он. Но то ли инженеры просчитались, то ли хитрый губернатор Меншиков не пожелал иметь беспокойство рядом со своим дворцом, только каналы прорыли чуть ýже, чем надобно было, и чуть менее глубокие — корабль не мог пройти. Петр рассердился, но велел каналы засыпать, а центр города переместил на Петроградскую сторону, а затем на Адмиралтейский остров, где он и сейчас. А на Васильевском так и остались бывшие каналы прямыми Линиями Васильевского острова, как стали именоваться его улицы.

Знать, одолел мороз трескучий,
Знать, было на земле темно,
Коль сильным взмахом царь могучий
В Европу прорубил окно...

Сколько про это «окно в Европу» говорилось и в прошлом, и в наше время! Над «окном» подшучивали: из него дует, почему не в дверь, а лазить через окно... Когда шутят — значит, событие утвердилось в истории, отношение к нему неоднозначно. Как у Пушкина — то «свинский Петербург», то «Люблю твой строгий, стройный вид». А Леонид Андреев 16 апреля 1918 г. записал в дневнике: «Сейчас под угрозой сердце. Вообще жду околеванца. Подвел меня Петр. Прорубил окно, сел я у окошка полюбоваться пейзажами, а теперь приходится отчаливать... Москва, которую только и узнал в дни своего писательства... слишком густа по запаху и тянет на быт. Там нельзя написать ни «Жизни человека», ни «Черных масок», ни другого, в чем есмь. Московский символизм притворный и проходит как корь. И
близость Петербурга (люблю, уважаю, порою влюблен до мечты и страсти) была хороша, как близость целого символического арсенала: бери и возобновляйся.... Тогда верил и исповедовал Петроград... по собственным смутным переживаниям, сну прекрасному и неоконченному...»

Символисты, писатели начала XX в., особенно любили Петербург за те фантастические ощущения призрачности бытия, которые дарят человеку белые ночи. Пушкин удивлялся:

Пишу, читаю без лампады,
И ясно небо, и светла
Адмиралтейская игла...

А Гоголь первый, кажется, понял, что есть особая литература — петербургская, «Петербургские повести», и «лжет ваш Невский проспект». И у Пушкина в подзаголовке «Медного всадника»: петербургская повесть. А дальше пошло, потому что мы уже знаем, насколько Петербург Пушкина отличается от Петербурга Гоголя или Достоевского.

«Петербург никогда не боялся пустоты. Москва росла по домам, которые, естественно сцеплялись друг с другом, обрастала домишками, и так возникали московские улицы. Московские площади не всегда можно отличить от улиц, с которыми они разнствуют только шириною, а не духом пространства; также и небольшие кривые московские речки под стать улицам. Основная единица Москвы — дом, поэтому в Москве много тупиков и переулков. В Петербурге совсем нет тупиков, а каждый переулок стремится быть проспектом... Улицы в Петербурге же образованы ранее домов, и дома только восполнили их линии. Площади же образованы ранее улиц. Поэтому они совершенно самостоятельны, независимы от домов и улиц, их образующих. Единица Петербурга — площадь».

Тынянов — а это отрывок из его романа «Кюхля» — прав: Петербург — это захват пространства. Все здесь начиналось с идеи. Сейчас мы как-то привыкли — город Петра. Но ведь не царя Петра, а Санкт-Петербург, город, имеющий покровителем святого Петра, небесного покровителя царя земного. Новая столица претендовала на роль имперского города, четвертого Рима. Это раньше считали: Москва — третий Рим, а четвертому не бывать. Петр не согласен: он выбирает гербом Петербурга два якоря, изображенные не так, как обычно, а перевернутыми. Якорь — символ надежды, опоры, якорь указывает на город-порт. Но стоит присмотреться, и ясно: герб Ватикана — два скрещенных ключа бородками вверх — ключи от града небесного; в Петербурге два скрещенных якоря, расположенных совершенно «в рифму» гербу Ватикана.

И волею неземнородной
Царя, закованного в сталь,
В пустыне, скудной и холодной,
Воздвигнут северный Версаль.
Где вечно плакали туманы
Над далью моха и воды,
Забили светлые фонтаны,
Возникли легкие сады.
Где плавали за рыбной данью
Два-три убогие челна,
Закована глухою гранью
Невы державная волна....
И, мудростью подобен змию,
Веселый царь, как утро юн,
Новорожденную Россию
Забил в железо и чугун.
Сергей Соловьев

Петр значит «камень» — и строится каменный Петербург. Это не совсем точно, будто до Петра Русь была деревянная, — сколько мы знаем белокаменных церквей и строений XVII в., и детинцев, и крепостей. Но Петр сделал это идеей: он принял Русь деревянную и укрепил ее — сделал каменной. Петропавловский собор в крепости начали строить не так, как положено, а с колокольни: Петр хотел дать ведущую вертикаль будущей столице. Царь торопился. Не удалось сделать остров, тогда царь решил натянуть город стрелою Невской першпективы: с одной стороны Адмиралтейство, Петропавловский собор, с другой — Александро-Невская лавра. Русский святой Александр Невский объявлен покровителем новой столицы; Петр организует торжественный перенос мощей святого в Петербург и закладывает лавру. Еще нет домов, но тянут строители замечательную прямую стрелу дороги, связывающей лавру и Адмиралтейство, чтобы можно было их видеть с разных концов. Промашка вышла, не сумели строители свести прямую линию, и делает она резкий изгиб у нынешнего Московского, бывшего Николаевского, железнодорожного вокзала...

«Ваш Петербург, точно огромная казарма, вытянутая в струнку, этот гранит, эти мосты с цепями, этот непрестанный барабанный бой, все это производит подавляющее впечатление», — писал обиженно Карл Брюллов. А Пушкин не согласен с Карлом Брюлловым: «Люблю твой строгий стройный вид... / Люблю воинственную живость / Потешных марсовых полей... / Невы державное теченье...»

Нева — как огромное зеркало Петербурга — в ней отражаются фасады дворцов, двоятся, играют — совершенно театральные эффекты, свойственные, кроме Петербурга, разве что Венеции. Когда-то будущий министр просвещения Сергей Семенович Уваров писал о Венеции: «Это театр, опустевший после представления, или бальная зала, когда все уже разошлись». Уваров — современник Пушкина, а гораздо позже, в 1918 г., Ауслендер так писал «Хвалу Петербургу»: «...И вдруг на углу случайно поднимешь глаза и увидишь сквозь арку площадь, угол желтого с белым дома, чугунную решетку канала, подстриженные ровно деревья, будто картину гениального мастера, познавшего всю божественную прелесть гармоничности и обладающего четким твердым рисунком. Сотни, тысячи самых разнообразных картин рисует Петербург тому, у кого есть зоркий глаз для красоты. Город гениальных декораций — для всего, что свершилось в нем и великого, и малого, и прекрасного, и отвратительного, он умел дать надлежащую оправу».

Эта потребность постоянного разгадывания смыслов, постоянной перекодировки: Петербург-театр, Петербург-книга, Петербург — четвертый Рим — ощущается на всем протяжении истории города. Даже имя, которое менялось: Петербург—Петроград—Ленинград, и всегда символичное, даже Ленинград, а не Ульяновск, например, то есть имя-знак, а не настоящее, человеческое. Город, названный в честь святого Петра, переименован в Петроград — понятно, идет Первая мировая война, немцы—враги, патриотические чувства заставляют думать об имени столицы... Но что-то здесь нарушается, и такой чуткий к языку писатель, как Алексей Ремизов, тут же это почувствовал. В альбоме своего друга и издателя Алянского он назвал столицу «Петина деревня» и тогда же записал: «Обездолили, отреклись от твоего имени — чья это лесть? кто покривил? или с дури? или безумье? — обездолили, отреклись от апостола, имя святое твое променяли на человеческое: из града Святого Петра — петухом — Петроградом сделали. Вот почему отступили силы небесные, и загнездилась на вышках твоих черная сила».

Как возник Петербург — вдруг, из тьмы лесов, из топи блат, — так и конец его будет необыкновенным. Или вода покроет город, или он, как морок, как туман, сам рассеется. Достоевский боялся такого конца: «Мне сто раз среди этого тумана задавалась странная, но навязчивая греза: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы бронзовый всадник на жарко дышащем загнанном коне?»

И рядом с реальной судьбой города — всегда судьба города поэтов и писателей, города русской духовности — необоримой и бессмертной. Поэтому и Петербург бессмертен. Это очень хорошо выразил Самуил Маршак:

Все то, чего коснется человек,
Приобретает нечто человечье.
Вот этот дом, нам прослуживший век,
Почти умеет пользоваться речью. <...>
Давно стихами говорит Нева.
Страницей Гоголя ложится Невский.
Вот Летний сад — Онегина глава.
О Блоке вспоминают Острова,
А по Разъезжей бродит Достоевский.
А там еще живет Петровский век
В углу между Фонтанкой и Невою...
Все то, чего коснется человек,
Озарено его душой живою.

* * *

Приехав в Петербург, мы остановились всего на несколько дней в отеле «Англия» на Адмиралтейской площади, против Зимнего дворца, резиденции его императорского величества. Дворец этот построен в стиле древней французской архитектуры. Возвышающееся против дворца Адмиралтейство — великолепное здание, построенное императором Александром; ведь если Петр Великий основал Петербург, Александр украсил его. Государь имел большую склонность к
архитектуре, понимал в ней толк и очень любил строить.

Шуазель-Гуфье. Исторические мемуары

Балакирев — любимый шут Петра I — был известен тем, что своими шутками, не боясь гнева царя, постоянно высказывал ему правду в глаза.

Однажды Петр, чтобы знать общественное мнение о новой столице, спросил у Балакирева, какова народная молва о новорожденном Петербурге.

— Батюшка, царь-государь! — отвечал Балакирев. — С одной стороны — море, с другой — горе, с третьей — мох, а с четвертой — ох!

Источник: Нонна Марченко Приметы милой старины. Нравы и быт пушкинской эпохи. – М.: Изограф, Эксмо-Пресс, 2001.

Когда вы работаете в сфере образования, преподаете культуру, историю или литературу часто необходимо делать срез знаний учащихся. На длительные опросы у доски, конечно же, всегда не хватает времени. Однако, чтобы выйти из положения можно прибегнуть к помощи учебных онлайн тестов. Составить их можно самим благодаря онлайн инструменту создания тестов. Это быстро, удобно и, главное, эффективно. Обучающие флеш-тесты облегчат жизнь любому учителю.

Александр Варламов

Admin — Wed, 27 Jul 2011 20:57:22 GMT

Александр Егорович Варламов (1801—1848) родился в Москве в семье скромного чиновника. Страстное влечение мальчика к музыке и его одаренность проявились рано: подбирая по слуху народные песни, он сам научился играть на скрипке. Благодаря незаурядным способностям и красивому голосу его в десять лет приняли певчим в петербургскую Придворную певческую капеллу. Здесь Варламов занимался под руководством директора капеллы, выдающегося композитора Д. С. Бортнянского.

Успехи в пении позволили ему вскоре стать солистом хора; он научился также играть на гитаре, фортепиано и виолончели. После обучения в капелле Варламов получает назначение на службу в Голландию в качестве регента ( Регент — руководитель и вокальный педагог хора певчих) русской посольской церкви в Гааге. Годы, проведенные за границей, оказали большое влияние на музыкальное развитие будущего композитора: он часто посещает оперу и концерты, сам выступает как певец и гитарист. По возвращении в Петербург Варламов сначала преподает в Театральной школе, а затем снова поступает в Придворную певческую капеллу хористом и учителем пения.

В 1827 году он знакомится с Глинкой; общение с ним имело огромное значение для творческих устремлений молодого музыканта. Первые романсы и церковные хоры Варламова относятся к концу 1820-х годов, но настоящий расцвет композиторской деятельности начинается после переезда в 1&32 году в Москву, где он получил место капельмейстера, а затем «композитора музыки» императорских театров. Варламов быстро сблизился с московским артистическим миром, по-дружился с композиторами Гурилевым и Верстовским, пи-сателем М. Загоскиным, актерами М. Щепкиным и П. Мочаловым, поэтом-актером Н. Цыгановым, на чьи стихи он создал многие романсы.

Всех их объединяли общие худо-жественные интересы и любовь к русской песне. Варламов сочиняет множество прославивших его вокаль-ных произведений — это «Ах ты, время, времечко», «Что это за сердце», «Горные вершины», «Вдоль по улице метелица метет», «На заре ты ее не буди», «Что мне жить и тужить», «Оседлаю коня» и другие. Среди них одним из самых зна-менитых стал «Красный сарафан» (стихи Н. Цыганова), который, по словам современника, «был певаем всеми сословиями — и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». По роду своей службы Варламов много пишет театральной музыки к трагедиям, мелодрамам, балету, а также постоянно выступает в концертах как оркестровый и хоровой дирижер, так и певец. У него был небольшой, но красивый тенор, его пение отличалось великолепной вокальной техникой и необычайной задушевностью.

В 1840 году Варламов издает «Школу пения», которая стала первым в России учебным пособием по вокальному искусству и сыграла важную роль в обучении многих русских певцов. Последние годы композитор провел в Петербурге, где его жизнь сложилась очень трудно. Широкая известность не помогла ему снова получить службу в капелле, и Варламов с семьей находился в трудном материальном положении. Его здоровье ухудшалось, и он скончался от чахотки в 1848 году. В историю русской музыки Варламов вошел как автор романсов и песен, создав около 200 произведений. В выборе стихов он обращался как к русским поэтам — Пушкину, Жуковскому, Дельвигу, Лермонтову, Плещееву, Фету, Кольцову, так и к Гёте, Гейне, Беранже. Основными жанрами для композитора были «русская песня» и лирический романс.

В его сочинениях, полных задушевности, соседствуют и задумчивая мечтательность, и порывистая романтическая устремленность и приподнятость. Варламов одним из первых композиторов обратился к поэзии Лермонтова, которая была созвучна духовной атмо-сфере 1830—1840-х годов и передавала острую неудовле-творенность окружающей жизнью и «вольнолюбивые мечты» русских людей. В романсе «Белеет парус одинокий» композитор сумел отразить эти чувства и настроения. В его музыке слышны «жажда бури» лермонтовского героя, его непримиримость и непокорность. Широкая энергичная мелодия в начале куплета сразу достигает кульминации — звука соль, который является вершиной яркой выразительной кантилены. Взволнованность чувства в романсе подчеркивается аккордовым сопровождением с чеканным ритмом полонеза-болеро.

Такого отдыха, как в Крыму, вы не найдете на целом белом свете. Ласковое море, солнце, горы и красивейшая природа. Снимите жилье в Новом Свете недорого и наслаждайтесь заслуженным отпуском.

Александр Алябьев. Жизнь и творчество

Admin — Sat, 09 Jul 2011 20:04:40 GMT

Судьба Александра Александровича Алябьева (1787— 1851) сложилась драматично, хотя первая половина его жизни не предвещала тяжких испытаний. Он родился в Тобольске; его отец занимал пост губернатора, считался человеком просвещенным и либеральным, был большим любителем музыки.

Ребенок получил серьезное домашнее воспитание, в которое обязательной частью входила игра на фортепиано. С переездом семьи в Москву Александр начал серьезно заниматься музыкой, и вскоре появляются его первые сочи-нения — романсы и фортепианные пьесы. В первые дни Отечественной войны 1812 года Алябьев добровольцем вступает в армию. Он сражался вместе с ле-гендарным поэтом-партизаном Денисом Давыдовым, был ранен, прошел со своим гусарским полком весь боевой путь до Парижа; за храбрость и боевые заслуги Алябьев был награжден орденами и медалью.

По окончании войны он, продолжая военную службу, живет в Петербурге, а выйдя в отставку, поселяется в Москве, где сближается с артистическим миром, общается с Грибоедовым, Крыловым, Бестужевым-Марлинским, Одоевским, Верстовским, братьями Виельгорскими. Как пианист и певец участвует в любительских концертах, сочиняет театральную музыку (оперы, водевили), камерные инструментальные произведения, романсы, которые пользуются большим успе-хом у слушателей. Но эта яркая творческая жизнь была прервана роко-вым случаем. В 1825 году в доме Алябьева во время карточной игры произошла крупная ссора, после которой один из ее участников скоропостижно скончался.

Алябьева арестовали по подозрению в убийстве и после длительного судебного разбирательства, несмотря на недоказанность преступления, приговорили к лишению всех прав, дворянского звания и к ссылке в Сибирь. Начались многолетние скитания Алябьева. Ссылка длилась более 15 лет; он жил в Тобольске, на Кавказе, в Оренбурге, Коломне. Но, несмотря на тяжелые испытания и одиночество, композитор продолжает активную творческую деятельность. Еще находясь в тюрьме, он сочиняет романсы (в том числе знаменитого «Соловья»), а также инструментальные пьесы, музыку к водевилям и балет «Волшебный барабан». В тобольской ссылке организует военный духовой оркестр и хор, дирижирует их выступлениями, пишет оркестровую музыку и романсы; такие из них, как «Иртыш», «Зимняя дорога», «Вечерний звон», связаны с темой изгнания и стали лирической исповедью композитора.

Во время поездки на Кавказ, разрешенной для лечения, Алябьев был пленен его природой, обычаями, музыкой. Он записывал грузинские, армянские, кабардинские, азербай-джанские народные мелодии, ритмы и интонации которых затем нашли свое отражение в произведениях разных жанров. Только в 1843 году Алябьев с большим трудом получает разрешение жить в Москве, но под надзором полиции и «без права показываться на публике». Он ведет уединенный образ жизни, отдавая все время сочинению.

Жизненные испытания не сломили композитора. Его внимание привлекают стихи поэта-демократа Н. Огарева, посвященные темам и сюжетам из жизни простого народа. Появляются романсы «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож», а также один из шедевров Алябьева — «Нищая» (стихи Беранже), в которых впервые зазвучала тема «маленького человека», тема социального неравенства, предвосхищая произведения Даргомыжского и Мусоргского. Эти сочинения стали последними в жизни композитора. Творчество Алябьева разнообразно, оно включает в себя различные жанры — оперы, балет, водевили, произведения для оркестра, фортепианные пьесы, камерные ансамбли (трио, квартеты), хоровые сочинения. Но важнейшее место среди его сочинений занимают многочисленные романсы (свыше 150-ти).

Одним из самых популярных является созданный в 1825 году на стихи Дельвига «Соловей». Романс принадлежит к жанру «русской песни» и написан в куплетной форме с неторопливым запевом и быстрым припевом. Нежная проникновенная мелодия тесно связана с интонациями русских лирических песен, ей свойственна ладовая переменность, идущая из народной музыки (ре минор — фа мажор, до мажор — ля минор). Ее плавные закругленные четырехтактные фразы поддерживаются скромным «гитарным» аккомпанементом.

В то же время яркие и стремительные фортепианные заключения куплетов ярко контрастируют с пластичной во-кальной кантиленой. Впоследствии выдающиеся исполнительницы романса — Аделина Патти, Генриетта Зонтаг, Полина Виардо, а также многие русские певицы — насыщали вокальную партию вир-туозными пассажами и каденциями. Популярности произ-ведения содействовали его фортепианные обработки — ва-риации Глинки и транскрипции Листа, а также скрипичная фантазия Анри Вьетана.

Источник: Козлова Н.П. Русская музыкальная литература. - М.: Музыка, 2003.

Михаил Глинка. Жизнь и творчество

Admin — Fri, 24 Jun 2011 14:49:29 GMT

Глинка — основоположник русской классической музыки и первый русский композитор мирового значения. Творчество Глинки завершило процесс формирования отечественной композиторской школы и вместе с тем открыло новые пути русской музыки, занявшей в XIX веке одно из ведущих мест в европейской культуре. В произведениях Глинки нашел свое яркое выражение подъем русской национальной культуры, порожденный событиями Отечественной войны 1812 года.

Подобно Пушкину Глинка создал прекрасное и гармоничное искусство, воспевающее красоту и радость жизни, торжество разума, добра и справедливости. В своем творчестве Глинка обращался к различным музыкальным жанрам — опере, романсу, симфоническим произведениям, камерным ансамблям, фортепианным пьесам и другим сочинениям. Важнейшими качествами музыки Глинки были выразительность и пластичность мелодий, тонкость гармонии и стройность формы, изящество инструментовки. Его музыкальный язык, впитав в себя своеобразные черты русской народной песни и итальянского бельканто, венской классической школы и романтического искусства, стал основой национального стиля русской классической музыки.

Детство и юность. Глинка родился 20 мая (по старому стилю) 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии. В имении родителей он был окружен любовью и заботой, а его первые детские впечатления, связанные с русской природой, деревенским бытом и народной песней, повлияли на всю дальнейшую судьбу. «Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Мальчик рано познакомился и с профессиональной музыкой, когда слушал домашние концерты небольшого оркестра крепостных музыкантов, принадлежавшего его дяде, а зачастую и играл по слуху вместе с ними. Много позднее композитор вспоминал в своих «Записках »: «...Однажды играли квартет Крузеля (Б. Круселль — финский композитор и кларнетист-виртуоз, старший современник Глинки) с кларнетом; эта музыка про-извела на меня непостижимое, новое и восхитительное впечатление — я оставался целый день потом в каком-то лихорадочном состоянии, был погружен в неизъяснимое, томительно-сладкое состояние и на другой день во время урока рисования был рассеян; в следующий урок рассеянность еще увеличилась, и учитель, заметя, что я рисовал уже слишком небрежно, неоднократно журил меня и, наконец, однако ж, догадавшись, в чем было дело, сказал мне однажды, что он замечает, что я все только думаю о музыке: что ж делать? — отвечал я, — музыка — душа моя/» В это же время Глинка начинает учиться игре на фортепиано, а затем и на скрипке.

Домашнее образование, типичное для дворянских семей в начале XIX века, включало в себя различные предметы; юный Глинка неплохо рисовал, страстно увлекался географией и путешествиями, изучал литературу, историю и иностранные языки (впоследствии он владел восемью языками). Неизгладимое впечатление оказали на мальчика события Отечественной войны 1812 года. На время наполеоновского нашествия семья Глинки была вынуждена покинуть имение и перебраться в Орёл. Но по возвращении домой услышанные им рассказы о героизме русских людей и подвигах партизан Смоленщины остались в памяти на всю жизнь. Дом в селе Новоспаском, где родился Глинка С 1818 года Глинка продолжил свое образование в одном из лучших учебных заведений Петербурга — Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. Пансион славился прогрессивно мыслящими преподавателями и передовыми учеными, среди которых выделялся своим смелым талантом и незаурядностью выдающийся русский юрист А. П. Куницын — один из любимых учителей Пушкина.

Гувернером Глинки в пансионе был В. К. Кюхельбекер — лицейский друг Пушкина, поэт и будущий декабрист. Общение с ним способствовало развитию у Глинки чувства любви к народному искусству и интереса к поэзии. Тогда же Глинка познакомился и с Пушкиным, который часто навещал в пансионе Кюхельбекера и своего младшего брата Льва. Годы учения протекали в атмосфере пылких литературных и политических споров с друзьями, что отражало тревожный дух времени. В Благородном пансионе, как и в Царскосельском лицее, сформировались личности будущих «бунтовщиков» - непосредственных участников трагических событий 14 декабря 1825 года. Во время пребывания в пансионе продолжалось развитие музыкального дарования Глинки. Он берет уроки игры на фортепиано и скрипке, а также теории музыки у лучших петербургских педагогов (в том числе несколько уроков фортепиано у Дж. Филда), постоянно посещает камерные и симфонические концерты, оперу и балет, принимает участие в любительских выступлениях и, наконец, делает первые шаги в сочинении.

Ранний период творчества. Окончив пансион в 1822 году, Глинка некоторое время проводит в Новоспасском, где с до-машним оркестром дяди пробует свои силы как дирижер, постигая искусство оркестрового письма. Летом следующего года он совершает для лечения поездку на Кавказ, принесшую много ярких впечатлений. Далее в течение нескольких лет Глинка живет в Петербурге. Прослужив недолгое время чиновником в канцелярии Совета путей сообщения, он вскоре подает в отставку, чтобы целиком посвятить себя главному и любимому занятию — музыке.

Огромное значение для художественного формирования композитора имело его знакомство и постоянное общение с крупнейшими поэтами и писателями — Пушкиным, Дельвигом, Грибоедовым, Жуковским, Мицкевичем, Одоевским, а также с лучшими музыкантами того времени: Глинка часто встречается и музицирует с Варламовым, братьями Виельгорскими. Анна Петровна Керн, в доме которой часто бывал Глинка, рассказывала в своих воспоминаниях об исполнительском искусстве композитора: «Глинка... поклонился своим выразительным, почтительным манером и сел за рояль. Можно себе представить, но мудрено описать мое удивление и восторг, когда раздались чудные звуки блистательной импровизации... У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так искусно владел инструментом, что до точности мог выразить все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами... В звуках импровизации слышалась и народная мелодия, и свойственная только Глинке нежность, и игривая веселость, и задумчивое чувство. Мы слушали его, боясь пошевелиться, а по окончании оставались долго в чудном забытьи.

...Когда он, бывало, пел... романсы, то брал так сильно за душу, что делал с нами что хотел: мы и плакали и смеялись по воле его. У него был очень небольшой голос, но он умел ему придавать чрезвычайную выразительность и сопровождал таким аккомпанементом, что мы заслушивались. В его романсах слышалось и близкое искусное подражание звукам природы, и говор нежной страсти, и меланхолия, и грусть, и милое, неуловимое, необъяснимое, но понятное сердцу». Наряду с этим начинающий композитор много времени посвящает самостоятельному изучению оперной и симфо-нической литературы. После первых несовершенных опытов появляются такие яркие сочинения, как романсы «Не искушай» (слова Е. Баратынского), «Бедный певец» и «Не пой, красавица, при мне» (оба на слова Пушкина), соната для альта с фортепиано и другие инструментальные произведе-ния. Желая развить и усовершенствовать свое мастерство, Глинка в 1830 году уезжает за границу. Путь к мастерству. За четыре года Глинка посетил Италию, Австрию и Германию. Будучи по натуре своей добрым, общительным и увлекающимся человеком, он легко сходился с людьми.

В Италии Глинка сближается с такими корифеями итальянского оперного искусства, как Беллини и Доницетти, знакомится с Мендельсоном и Берлиозом. Жадно впитывая разнообразные впечатления, увлекаясь красотой итальянской романтической оперы, композитор пытливо и серьезно учится. В общении с первоклассными певцами он с упоением постигает на практике великое искусство бельканто. В Италии Глинка продолжает много сочинять. Из-под его пера появляются произведения разных жанров: «Патетическое трио», секстет для фортепиано и струнных инструментов, романсы «Венецианская ночь» и «Победитель», а также целый ряд фортепианных вариаций на темы по-пулярных итальянских опер. Но вскоре в душе композитора возникают иные стремления, о чем есть свидетельство в «Записках»: «Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы... убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть Итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-Русски». Выехав летом 1833 года из Италии, Глинка сначала по-сетил Вену, затем переехал в Берлин, где зимой 1833 – 1834 года совершенствовал свои знания под руководством извест-ного немецкого теоретика музыки Зигфрида Дена.

Центральный период творчества. Весной 1834 года Глинка возвращается в Россию и приступает к осуществлению своего заветного замысла, возникшего еще за границей, — созданию национальной оперы на отечественный сюжет. Этой оперой стал «Иван Сусанин», премьера которой состоялась в Петербурге 27 ноября 1836 года. Музыкальный писатель и критик В. Ф. Одоевский дал высокую оценку этому событию в русской музыке: «С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве — и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!» Успех окрылил композитора, и сразу после премьеры «Ивана Сусанина» он начинает работать над новой оперой «Руслан и Людмила». Поэму Пушкина Глинка узнал еще в юности и теперь горел желанием воплотить в музыке яркие сказочные образы. Композитор мечтал, что либретто напишет сам поэт, но судьба распорядилась иначе. Гибель Пушкина разрушила первоначальные планы Глинки, и создание оперы растянулось почти на шесть лет.

Другие жизненные обстоятельства также не благоприятствовали творческому процессу. В 1837 году Николай I в качестве поощрения назначает Глинку на должность капельмейстера Придворной певческой капеллы. Эта служба, сначала привлекшая композитора своей творческой стороной, постепенно стала тяготить его многочисленными чиновничьими обязанностями, и он подает в отставку. Неудачной оказалась женитьба Глинки, закончившаяся бракоразводным процессом. Все эти события делали жизнь композитора все более трудной. Глинка разрывает прежние знакомства в светском обществе и ищет убежище в артистическом мире. Ближайшим его другом становится известный писатель и драматург Н. Кукольник. В его доме Глинка общается с художниками, поэтами, журналистами и находит избавление от нападок и сплетен своих великосветских недоброжелателей. Композитор и музыкальный критик А. Н. Серов в своих воспоминаниях оставил выразительный портрет Глинки, относящийся к этому времени: «...Брюнет с бледно-смуглым, очень серьезным, задумчивым лицом, окаймленным узкими, черными, как смоль, бакенбардами; черный фрак застегнут доверху; белые перчатки; осанка чинная, горделивая... Как все истинные артисты, Глинка был темперамента, по преимуществу, нервного.

Малейшее раздражение, тень чего-нибудь неприятного вдруг делали его совсем не в духе; среди общества, которое было не по нем, он, даже приневоливая себя, решительно не мог музицировать. Напротив, в кругу людей, искренно любящих музыку, горячо ей сочувствующих... более далеких от условного, холодного этикета и пустой церемонности великосветских гостиных, Глинка дышал свободно, свободно весь отдавался искусству, увлекал всех, потому что сам увлекался, и чем дальше, тем больше увлекался, потому что увлекал других». Вместе с тем в эти трудные годы, работая над «Русланом», композитор создает много других сочинений; среди них романсы на слова Пушкина «Я помню чудное мгновенье» и «Ночной зефир», вокальный цикл «Прощание с Петербургом» и романс «Сомнение» (оба на слова Кукольника), а также музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский», первый вариант (для фортепиано) «Вальса-фантазии». К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога: на его этюдах и упражнениях и при его участии постигали секреты мастерства певцы Д. Леонова, С. Гулак-Артемовский; его советами пользовались О. Петров и А. Петрова-Воробьева (первые исполнители ролей Сусанина и Вани). Наконец, была закончена опера «Руслан и Людмила» и 27 ноября 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина», поставлена в Петербурге. Эта премьера принесла Глинке немало тяжелых переживаний.

Император и его свита покинули зал до окончания представления, что определило «мнение» аристократической публики. В печати разгорелись жаркие споры вокруг новой оперы. Великолепным ответом недоброжелателям Глинки стала статья В. Ф. Одоевского и строки из нее: «О, верьте мне! На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его, — черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие». «Руслан и Людмила» — «большая волшебная опера» (по определению автора) — стала первой русской сказочно-эпической оперой. В ней причудливо переплелись разнооб-разные музыкальные образы — лирические и эпические, фантастические и восточные. Опера, проникнутая солнечным оптимизмом, выражает вечные идеи победы добра над злом, верности долгу, торжества любви и благородства.

Глинка, по словам ученого и критика Б. Асафьева, «на былинный лад распел пушкинскую поэму», в которой неторопливое, как в сказе, былине, развертывание событий построено на контрасте сменяющих друг друга красочных картин. Традиции «Руслана и Людмилы» Глинки были в дальнейшем разносторонне развиты русскими композиторами. Эпичность, картинность по-новому ожили в опере «Князь Игорь» и «Богатырской симфонии» Бородина, а сказочность нашла свое продолжение во многих произведениях Римского-Корсакова. Сценическая жизнь «Руслана и Людмилы» не была счастливой. Оперу стали ставить все реже из-за резко возраставшего увлечения аристократической публики итальянской оперой, и через несколько лет она надолго исчезла из репертуара. Поздний период жизни и творчества.

В 1844 году Глинка уезжает в Париж, где проводит около года. Художественная жизнь французской столицы производит на него большое впечатление; он встречается с французскими композиторами Джакомо Мейербером, а также Гектором Берлиозом, который с успехом исполнил в своих концертах фрагменты из опер Глинки и напечатал хвалебную статью о русском композиторе. Глинка был горд приемом, оказанным ему в , Париже: «...Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России», — писал он в письме к матери. Весной 1845 года, специально выучив испанский язык, Глинка отправляется в Испанию. Там он пробыл два года: посещал многие города и области, изучал обычаи и культуру этой страны, записывал от народных певцов и гитаристов испанские мелодии, даже выучился народным танцам. Результатом поездки стали две симфонические увертюры: «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде». Одновременно с ними в 1848 году появилась знаменитая «Камаринская» — оркестровая фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений ведет свое начало русская симфоническая музыка.

Последнее десятилетие Глинка жил попеременно то в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск), то за границей (Варшава, Париж, Берлин). В эти годы зарождаются новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом, по оп-ределению В. Белинского, «натуральной» (реалистической) школы в литературе. Они пронизывают творчество Тургенева, Достоевского, Островского, Салтыкова-Щедрина, Толстого и других писателей. Это течение не прошло мимо внимания композитора — оно определило направление его дальнейших художественных поисков. М.И.Глинка с сестрой Л.И.Шестаковой (1852 год) Глинка начинает работу над программной симфонией «Тарас Бульба» и оперой-драмой «Двумужница», но позже прекращает их сочинение. В эти годы вокруг Глинки возникает кружок молодых музыкантов и почитателей его таланта. В доме композитора часто бывают Даргомыжский, Балакирев, музыкальные критики В. В. Стасов и А. Н. Серов. Хозяйкой дома и близким другом Глинки стала его любимая сестра Людмила Ивановна Шестакова. Именно по ее просьбе в 1854—1855 годы Глинка написал «Записки» — свою автобиографию.

Впоследствии Л. И. Шестакова содействовала увековечению памяти композитора и популяризации его творчества, а в 60—70-е годы в ее доме часто проходили собрания балакиревского кружка, известного под названием «Могучая кучка». Весной 1856 года Глинка совершает последнюю поездку в Берлин. Увлекшись старинной полифонией, изучая произведения Палестрины, Генделя, Баха, он не оставляет мысль о возможности связать «фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». Эта задача вновь привела Глинку к Зигфриду Дену. Целью занятий было создание оригинальной русской полифонии, основанной на мелодиях знаменного распева. Начинался новый этап твор-ческой биографии, которому не суждено было продолжиться. 3 февраля 1857 года в Берлине Глинка скончался. По настоянию Л. И. Шестаковой его прах был перевезен в Россию и погребен на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге. Глинка не успел осуществить многое из задуманного. Но идеи, заложенные в его творчестве, получили развитие в произведениях всех крупнейших русских композиторов.

Источник: Козлова Н.П. Русская музыкальная литература. – М.: Музыка. – 2003.

Вы занимаетесь продажей музыкальных инструментов? Позаботьтесь о том, чтобы ваши товары получили сертификаты качества. Сертификация музыкальных товаров проводится высококвалифицированными специалистами ведущей российской компании.

Людвиг ван Бетховен. Жизнь и творчество

Admin — Wed, 18 May 2011 18:09:58 GMT

Великий немецкий композитор Людвиг ванн Бетховен – младший из трёх гениальных музыкантов, которых называют венскими классиками. Бетховену довелось жить и творить уже на рубеже XVII и XIX веков, в эпоху грандиозных общественных перемен и потрясений. Его молодость совпала со временем, когда разразилась Великая французская революция 1789 года. Провозглашённым ею демократическим идеалам свободы, равенства и братства всех людей Бетховен оставался верен до конца своей жизни. Центральный период его творчества отразил гигантский размах и напряжённость событий в годы наполеоновских войн, охвативших всю Европу с Испании по Россию.

В трудную, противоречивую эпоху реставрации – временного восстановления феодально-монархического режима в Европе – прошёл сложный поздний период бетховенского творчества. Бетховен воспринял высшие достижения европейской музыки предшествующих поколений, и в первую очередь Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта. Вместе с тем в своих произведениях он явился смелым новатором, оказавшим огромное влияние на последующее развитие мирового музыкального искусства. Бетховен замечательно обогатил его сокровищницу вдохновенными образами героической драматической борьбы, глубоких Философских раздумий и проникновенного созерцания красоты природы. Дом в Бонне, где родился Л. ван Бетховен

Жизненный путь Семья. Детство и юность в Бонне. Людвиг ван Бетховен родился в конце 1770 года в западногерманском городе Бонне, на берегу Рейна. В те времена Бонн был резиденцией Кёльнского курфюрста . Имя будущему великому композитору дали в честь его деда по отцу, фламандца по происхождению . Переселившись в Бонн он поступил на службу в капеллу курфюрста в качестве певцам басиста (баса). Он не только пел в хоре, но и исполнял сольные вокальные партии в операх и ораториях, а потом стал капельмейстером. В той же капелле служил певцом-тенористом (тенором) и его сын Иоганн, женившийся на дочери придворного повара. Иоганн также давал уроки пения, игры на клавесине и скрипке, теории музыки. Человек музыкально одаренный, он, однако, вел себя легкомысленно и постепенно пристрастился к алкоголю. Заметив выдающиеся музыкальные способности у своего маленького сына Людвига, Иоганн ван Бетховен решил сделать из него виртуоза-вундеркинда — возможно, под влиянием рассказов о чудо-ребенке, каким был в свое время Моцарт.

Отец безжалостно заставлял малыша по многу часов тренироваться, иногда даже ночью, разучивая на клавире скучные упражнения. Когда же публичные выступления маленького виртуоза (первое — в семилетнем возрасте) не принесли больших заработков, Иоганн перепоручил музыкальное образование Людвига своим малодаровитым приятелям. К счастью, в 1780 году учителем Людвига стал Кристиан Готлоб Нбфе, приглашенный в Бонн руководить придворным музыкальным театром, а затем занявший и должность придворного органиста. Нефе был серьезным и разносторонним профессионалом — композитором, органистом, клавиристом, дирижером, музыкальным писателем, человеком широких общекультурных интересов и передовых взглядов.

Он занимался с Людвигом композицией, игрой на органе и фортепиано. Благодаря Нефе юный Бетховен основательно изучил прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» и другие произведения Баха, а также музыку Генделя, Гайдна, Моцарта. Нефе помог издать первые сочинения двенадцатилетнего Бетховена — вариации и три сонаты (так называемые «юношеские») для фортепиано. В одиннадцать лет Людвиг стал помощником органиста, а в тринадцать — органистом и пианистом-койцертмейстером боннской капеллы. По совету Нефе он самостоятельно и с помощью друзей пополнял свое образование, много читал, изучал латинский, древнегреческий, французский и итальянский языки. Весной 1787 года Бетховен совершил поездку в Вену. Он горел желанием брать уроки у Моцарта, которого привел в восторг своими сочинениями и пламенными импровизациями на фортепиано.

«Обратите внимание на него! — воскликнул Моцарт. — Он всех заставит о себе говорить!» Но вскоре пришло известие о тяжелой болезни матери Бетховена, которую он любил всей душой. Поспешив возвратиться в Бонн, Людвиг едва успел застать ее в живых. В 1789 году Бетховен некоторое время был вольнослушателем философского факультета Боннского университета. Вместе со свободолюбиво настроенными профессорами и студентами он горячо приветствовал революцию, происшедшую тогда в соседней стране — Франции. К этому времени юному Бетховену пришлось стать кормильцем семьи, заботиться о двух младших! братьях, так как его отец, окончательно спившийся, был уволен I из капеллы. Кроме службы органистом и клавиристом Людвиг стал еще играть на альте в капелле и в придворном оркестре. Летом 1792 года Йозеф Гайдн на обратном пути из Лондона в Вену ненадолго задержался в Бонне. Возможно, знаменитый композитор ободрил Бетховена, и тот твердо решил отправиться для занятий с ним в столицу Австрии. Юный Бетховен импровизирует в доме Моцарта в Вене (1787 г.) Первые венские годы. Ранний период творчества. Глубокой осенью 1792 года Бетховен приехал в Вену. С той поры и до конца жизни он был жителем этого города, лишь иногда временно покидая его — сначала для концертных поездок, потом — выезжая в ближние загородные и курортные места для отдыха и; поправки здоровья. Братья его уже подросли, отец вскоре умер.

В 1794 году Кёльнское курфюршество было занято французскими войсками, а позднее, после падения наполеоновской империи, его присоединили к Пруссии. В Бонне Бетховену уже не: довелось более побывать. Но теплые воспоминания о родном крае, о живописных берегах Рейна он сохранил навсегда. В течение года Бетховен брал уроки и Гайдна – до его второй поездки в Англию. Гайдн называл Бетховена своим любимым учеником, оказывал ему материальную поддержку. Тем не менее, как уже отмечалось, полного творческого взаимопонимания между ними не возникло. Поэтому Бетховен, параллельно с уроками Гайдна и после его отъезда, занимался по композиции у других венских музыкантов, в частности у Антонио Сальери. Бетховен за роялем. Через год-другой Бетховен приобрел в Вене известность как непревзойденный пианист-виртуоз. Он поражал слушателей вдохновенным исполнением главным образом собственных про-изведений и бурными импровизациями на любую заданную тему. Чаще всего ему приходилось играть в салонах венской знати. У него завязалось знакомство со многими аристократами, среди которых было немало просвещенных любителей музыки. Держался он с высокопоставленными лицами очень независимо, сознавая превосходство, дарованное ему самой природой. В одном из его писем сказано: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один».

Первое публичное выступление Бетховена состоялось в 1795 году в благотворительном концерте в пользу вдов и сирот музыкантов. Предполагается, что он исполнил свой Второй фортепианный концерт, оркестром дирижировал Сальери. Через год с большим успехом прошли концертные поездки Бетховена в Прагу, Дрезден, Берлин и Братиславу, спустя еще два года — вновь в Прагу. За первое десятилетие, проведенное в Вене, Бетховен написал более ста произведений. В их число вошли около двадцати сонат и три концерта для фортепиано, трио, квартеты, сонаты для скрипки и для виолончели с фортепиано, под конец появились Первая и Вторая симфонии.

Имя Бетховена начали ставить в один ряд с именами Гайдна и Моцарта. При несомненно стилистическом родстве с их музыкой, в раннем творчестве Бетховена проявилось немало новых, оригинальных черт. Так, тогда уже родились такие небывалые по страстной драматической силе произведения, как его «Патетическая» и «Лунная» фортепианные сонаты. Преодоление тяжелого кризиса. Расцвет творчества. В возрасте двадцати семи лет Бетховен ощутил первые признаки надвигавшейся на него болезни, особенно страшной для музыка он постепенно глохнул. Пришлось отказаться от концерта поездок, а позднее — вообще от сольных выступлений. Скрыть от окружающих свой недуг, Бетховен становился, замкнутым, нелюдимым человеком. Лечение, назначенное врачами, не помогало. И осенью 1802 года Бетховен в отчаянии дошел до мысли о самоубийстве. Это состояние отразилось в трагическом содержанию письме («Гейлигенштадтское завещание»), которое он написал своим двум братьям, находясь на лечении в местечке Гейлигенштадт близ Вены. Но Бетховена спасли мужественная стойкость духа, титаническая сила воли и беззаветная любовь своему искусству.

Внутренний слух остался у него неповреждённым, он мог продолжать сочинять музыку — выполнять свое художественное призвание. Смело бросил он в лицо постигшему его несчастью гордые слова: «Я схвачу судьбу за глотку, совсем меня согнуть ей не удастся». И после преодоления тяжелого душевного кризиса начался период высокого расцвета бетховенского творчества. Его возглавила монументальная Третья симфония. Бетховен хотел посвятить ее Наполеону Бонапарту. Но узнав, что тот провозгласил себя французским императором, изменил свое намерение и дал симфонии обобщенное название — «Героическая». Далее последовала вереница героико-драматических произведений — таких, как фортепианная соната «Аппассионата» («Страстная»), Пятая и Седьмая симфонии, «Крейцерова соната» для скрипки и фортепиано , Четвертый и Пятый фортепианные концерты, оркестровые увертюры «Кориолан» и «Эгмонт».

Увлеченно работая над тремя редакциями своей единственной оперы «Фиделио», Бетховен написал к ней четыре увертюры, лучшая из которых, известная как «Леонора № 3», часто отдельно исполняется в концертах. Леонора — героиня оперы, которая под именем Фиделио, переодевшись мужчиной, самоотверженно спасает своего мужа, брошенного в тюрьму жестоким тираном. С героико-драматическими произведениями у Бетховена че-редовались сочинения, воспевающие красоту природы, блещущие радостной энергией, юмором. Это Четвертая, Шестая («Пасторальная») и Восьмая симфонии, скрипичный концерт, фортепианная соната «Аврора», ряд струнных квартетов. Среди разнохарактерных песен Бетховена для голоса и фортепиано на стихи немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте есть сатирическая «Песня о блохе». Впоследствии на те же слова написал свою «Песню о блохе» великий русский композитор Модест Петрович Мусоргский. Перу Бетховена принадлежат многочисленные обработки народных песен — ирландских, шотландских, уэльских и других (в том числе трех русских) для голоса с сопровождением инструментального трио. Постепенно слава Бетховена распространилась далеко за пределы Австрии. Последний период жизни и творчества. В 1809 году наполеоновская армия, ведшая уже не революционные, а захватнические войны, заняла Вену.

После этого Австрии пришлось заключить мирный договор с Францией, по которому она фактически становилась зависимым государством. Через несколько лет национально – освободительное движение во многих странах, а также! действия войск Австрии, Пруссии, России и Англии привели крушению наполеоновской империи. В 1814—1815 годах в столице Австрии заседал Венский конгресс — собрание представителей от держав-победительниц, решавшее вопросы политического и территориального послевоенного переустройства Европы. В дни конгресса музыка Бетховена особенно часто звучала Вене. Концерты с исполнением его произведений проходили триумфальным успехом при переполненных залах. Оперу «Фиделио» возобновили в пышной постановке. Волна национально-патриотических настроений увлекла Бетховена. Однако после Венского конгресса Австрия стала цен-тром европейской реакции, стремившейся полностью восстановить и навсегда закрепить феодально-монархические порядки, такой обстановке, тягостной для свободолюбивой натуры Бетховена, прошли его последние годы. Он смело высказывал свои взгляды, о чем тайная полиция доносила властям. Однако они сочли за лучшее смотреть на это сквозь пальцы и не преследовать всемирно прославленного музыканта.

Тяжело сложились для Бетховена личные обстоятельства. Глухота его постепенно стала полной. Не помогал больше и специально сконструированный слуховой аппарат. С друзьями Бетховен беседовал при помощи разговорных тетрадей, куда собеседники записывали свои вопросы и получали на них ответы. Выступления в качестве пианиста и дирижера ему в конце концов пришлось прекратить. В 1815 году умер один из братьев Бетховена. Зная легкомысленный характер своей жены, он перед смертью завещал старшему брату опекать своего малолетнего сына Карла. Бетховен, у которого не было собственной семьи, стал с отеческой любовью заботиться о племяннике. Но много тяжелых переживаний доставили ему длительная судебная тяжба со вдовой брата по поводу опеки и безответственное, неблагодарное поведение самого Карла. При всех труднейших обстоятельствах жизни поразительны новые высокие достижения Бетховена в его позднем творчестве.

Среди произведений, написанных им во второй половине 1810-х годов и в 1820-е годы, — цикл из шести песен «К далекой возлюбленной», пять последних фортепианных сонат (№ 28—32), пять последних струнных квартетов (№ 12—16), Четвертая и Пятая сонаты для виолончели и фортепиано, ряд фортепианных багателей , а также два монументальных сочинения — «Торжественная месса» для хора, солистов и оркестра и Девятая симфония. Наиболее сложны по музыкальному языку поздние бетховенские квартеты. В них чрезвычайно остры контрасты в воплощении глубоких философских раздумий и драматических душевных порывов. А для самого грандиозного претворения темы героической борьбы и победы Бетховену в его Девятой симфонии оказалось недостаточным выразительных средств оркестра. И он поступил совершенно необычным до того образом — ввел в финал симфонии хор и певцов-солистов. Слова он взял из «Оды к Радости» своего современника — немецкого поэта Фридриха Шиллера. На эти слова Бетховен создал венчающий произведение величественный гимн, призывающий народы всего мира к радостному братскому единению. Последними сочинениями композитора явились струнные квартеты. Тяжелое заболевание, потребовавшее нескольких операций, подорвало его могучий организм. Людвиг ван Бетховен скончался 26 марта 1827 года. В день его похорон были отменены занятия во всех венских школах. За гробом великого музыканта шла двадцатитысячная толпа людей.

Источник: Брянцева Н. Зарубежная музыкальная литература

Когда мучают недуги, жизнь становится серой и неинтересной. Так не пора ли поехать на лечение на Святую Землю. Медицинский туризм в последнее время стал очень моден. Эффективное лечение в Израиле уже оценили сотни тысяч людей со всего мира. К вашим услугам лучшие израильские клиники и санатории, целебные грязи и вода Мертвого моря, много солнца и прекрасный климат. Опытные медики проконсультируют вас наилучшим образом и вернут вас к здоровой и полноценной жизни.

Йозеф Гайдн. Жизнь и творчество

Admin — Wed, 18 May 2011 17:44:25 GMT

Классический стиль в музыке достиг своей зрелости и высокого расцвета в творчестве Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена. Жизнь и деятельность каждого из них подолгу протекала в столице Австрии Вене. Поэтому Гайдна, Моцарта и Бетховена называют венскими классиками. Австрия была многонациональной империей. В ней наряду с австрийцами, у которых родной язык — немецкий, жили венгры и различные славянские народы, в том числе чехи, сербы, хорваты. Их песенные и танцевальные мелодии можно было слышать и в деревнях, и в городах.

В Вене народно-бытовая музыка звучала повсюду — в центре и на окраинах, на перекрестках улиц, в публичных садах и парках, в ресторанах и кабачках, в богатых и небогатых частных домах. Вена являлась и крупным центром профессиональной музыкальной культуры, сосредоточенной вокруг императорского двора, капелл знати1 и аристократических салонов, соборов и церквей. В австрийской столице издавна культивировалась итальянская опера-сериа, здесь, как уже говорилось, начал свою оперную реформу Глюк. Музыка обильно сопровождала придворные празднества. Но венцы охотно посещали и веселые балаганные представления с музыкой, из которых родились зингшпили, и очень любили танцевать. Из трех великих венских музыкальных классиков Гайдн — самый старший. Ему было 24 года, когда родился Моцарт, и 38 лет, когда родился Бетховен. Гайдн прожил долгую жизнь. Он почти на два десятилетия пережил рано скончавшегося Моцарта и был еще жив, когда Бетховен уже создал большую часть своих зрелых произведений.

Гайдн был искренне верующим человеком. Он автор ряда месс и других вокально-инструментальных произведений на духовные тексты. Для частного княжеского театра он написал более двух десятков опер в жанрах сериа, буффа, а также несколько «кукольных» опер для спектаклей, разыгрывавшихся марионетками. Но область его главных творческих интересов и достижений — симфоническая и камерная2 инструментальная музыка. Всего это — более 800 сочинений3. Среди них особенно значительны более 100 симфоний, более 80 струнных квартетов и более 60 клавирных сонат. В их зрелых образцах с наибольшей полнотой, яркостью и самобытностью раскрылось оптимистическое мироощущение великого австрийского композитора. Лишь иногда это светлое мироощущение оттеняют сумрачнее настроения. Их всегда преодолевают неиссякаемое гайдновское жизнелюбие, острая наблюдательность, веселый юмор, простое, здоровое и вместе с тем поэтическое восприятие окружающей действительности. Жизненный путь Раннее детство. Рорау и Хайнбург. Франц Йозеф Гайдн родился в 1732 году в деревне Рорау, расположенной на востоке Австрии, вблизи венгерской границы и неподалеку от Вены.

Отец Гайдна был искусным каретных дел мастером, мать служила кухаркой в имении графа, владельца Рорау. Своего старшего сына Йозефа, которого в семье ласково звали Зепперлем, родители рано начали приучать к трудолюбию, аккуратности, чистоплотности. Отец Гайдна совсем не знал нот, но любил петь, аккомпанируя себе на арфе, особенно когда в его. маленьком домике собирались гости. Зепперль подпевал чистым серебристым голосом, обнаружив замечательный музыкальный слух. И когда мальчику было всего пять лет, его отправили в соседний городок Хайнбург к дальнему родственнику, который руководил церковной школой и хором. В Хайнбурге Зепперль научился читать, писать, считать, петь в хоре, а также начал осваивать навыки игры на клавикорде и скрипке. Но жилось ему в чужой семье нелегко. Многие годы спустя он вспоминал, что получал тогда «больше колотушек, чем еды». Едва Зепперль попал в Хайнбург, как ему велели научиться еще бить в литавры, чтобы участвовать в одной церковной процессии с музыкой. Мальчик взял сито, натянул на него кусок материи и стал усердно упражняться. Со своей задачей он успешно справился. Только при организации процессии пришлось навесить инструмент на спину человека очень низкого роста. А он был горбатым, что вызывало смех у зрителей. В капелле венского собора Св. Стефана.

Посетив проездом Хайнбург, венский соборный капельмейстер и придворный композитор Георг Ройтер обратил внимание на выдающиеся музыкальные способности Зепперля. Так в 1740 году восьмилетний Гайдн очутился в столице Австрии, где был принят певчим в капеллу кафедрального (главного) собора Св. Стефана. В Вене, большом красивом городе с великолепными зданиями и архитектурными ансамблями, на мальчика нахлынула волна новых ярких впечатлений. Вокруг звучала многонациональная народно-бытовая музыка. В соборе и при императорском дворе, где также выступала капелла, исполнялись торжественные вокально-инструментальные произведения. Но условия существования опять оказались нелегкими. На занятиях, репетициях и выступлениях мальчики-хористы сильно уставали. Кормили же их скудно, они постоянно были полуголодными. За шалости их строго наказывали. Маленький Гайдн продолжал старательно учиться искусству пения, игре на клавире и скрипке, и ему очень захотелось сочинять музыку. Однако Ройтер не обратил на это внимания. Слишком занятый своими делами, он за все девять лет пребывания Гайдна в капелле дал ему только два урока композиции. Но Йозеф упорно добивался своей цели, усердно занимаясь сам. Трудное начало самостоятельной жизни. Когда к восемнадцати годам у юноши стал ломаться голос — временно сделался хриплым и потерял гибкость, его грубо и безжалостно выкинули из капеллы.

Оказавшись без крова и средств, он мог погибнуть от голода и холода, если бы его на некоторое время не приютил знакомый певец, живший с женой и ребенком в крошечной комнатке под крышей. Гайдн стал браться за любую подвернувшуюся музыкальную работу: переписывал ноты, давал грошовые Уроки пения, игры на клавире, участвовал в качестве скрипача в Уличных инструментальных ансамблях, исполнявших в ночное время серенады в честь кого-либо из горожан. Наконец он смог снять маленькую комнату на шестом, последнем этаже дома в центре Вены. Комнату пронизывал ветер, в ней не было печки, зимой часто замерзала вода. В таком бедственном положении Гайдн прожил десять лет. Но он не унывал и с восторгом занимался любимым искусством. «Когда я сидел за моим старым, изъеденным червями клавиром, — вспоминал он в старости, — то не завидовал счастью любого короля». Преодолевать житейские трудности Гайдну помогал его живой, веселый характер. Однажды, например, он ночью разместил своих приятелей-музыкантов в укромных уголках на одной из улиц Вены, и по его сигналу каждый заиграл, что ему вздумалось. Получился «кошачий концерт», наделавший переполох у окрестных жителей. Двое из музыкантов попали в полицию, но зачинщика скандальной «серенады» не выдали. Познакомившись с популярным комическим актером, Гайдн сочинил в содружестве с ним зингшпиль «Хромой бес» и заработал небольшую сумму денег . А чтобы воспользоваться профессиональными указаниями известного итальянского композитора и вокального педагога Никола Антонио Порпоры, Гайдн аккомпанировал его ученикам на уроках пения и, кроме того, прислуживал ему в качестве лакея.

Постепенно Гайдн начал приобретать в Вене известность и как педагог, и как композитор. Он познакомился с известными; музыкантами и любителями музыки. В доме одного видного чи-новника он стал участвовать в исполнении камерных ансамблей и для концертов в его загородном поместье создал свои первые струнные квартеты. А первую симфонию Гайдн написал в 1759 году, когда получил в свое распоряжение небольшой оркестр, сделавшись руководителем капеллы графа Морцина. Граф держал у себя только холостых музыкантов. Гайдн, женившийся на дочери венского парикмахера, вынужден был сохранять это в тайне. Но так продолжалось лишь до 1760 года, когда материальные дела графа пошатнулись и он распустил свою капеллу. Брак Гайдна оказался неудачным. Его избранница отличалась тяжелым, сварливым характером. Она совсем не интересовалась композиторскими делами мужа — вплоть до того, что делала папильотки и подкладки для паштета из рукописей его сочинений. Спустя несколько лет Гайдн стал жить отдельно от жены. Детей у них не было. В капелле князей Эстерхази. В 1761 году богатый венгерский; князь Пал Антал Эстерхази пригласил к себе Гайдна в Эйзенштадт в качестве вице-капельмейстера. С этого момента началась служба Гайдна у семейства Эстерхази, которая продолжалась целых три десятилетия. Через пять лет он стал капельмейстером — после того, как скончался занимавший эту должность престарелый музыкант. Князья Эстерхази владели обширными поместьями, имели множество слуг и вели в своих дворцах жизнь, похожую на королевскую.

Особенной приверженностью к роскоши и дорогостоящим развлечениям отличался наследник Пала Антала, скончавшегося в 1762 году, — его брат Мйклош 1, прозванный Великолепным. Спустя несколько лет он перенес свою резиденцию из Эйзенштадта в новый загородный дворец из 126 комнат, ок-ружил его огромным парком, .рядом построил оперный театр на 400 мест и театр марионеток, значительно увеличил число музыкантов в капелле. Работа в ней дала Гайдну хорошее материальное обеспечение, а кроме того — возможность много сочинять и тут же на практике проверять себя, руководя оркестровым исполнением своих новых произведений. В Эстерхазе (так называлась новая княжеская резиденция) часто устраивались многолюдные приемы, нередко с участием высокопоставленных иностранных гостей. Благодаря этому творчество Гайдна постепенно становилось известным за пределами Австрии. Но имелась во всем этом, как говорится, и другая сторона медали. При поступлении на службу Гайдн подписал контракт, По которому становился своего рода музыкальным слугой. Он Должен был ежедневно, до и после обеда, появляться в передней Дворца в напудренном парике и белых чулках, чтобы выслушивать распоряжения князя.

Контракт обязывал Гайдна срочно писать «любую музыку, какую пожелает его светлость, никому не показывать новых композиций, а тем более не разрешать никому их списывать, а хранить их единственно для его светлости и без его ведома и милостивого разрешения ни для кого ничего не сочинять». Кроме того, от Гайдна требовалось наблюдать за порядком в капелле и поведением музыкантов, давать уроки певцам, отвечать за сохранность инструментов и нот. Жил он не во дворце, а в соседней деревне, в небольшом домике. Из Эйзенштадта прежде княжеский двор зимой переезжал в Вену. А из Эстерхазы Гайдн мог попадать в столицу лишь изредка вместе с князем или по специальному разрешению. За многие годы, проведенные в Эйзенштадте и в Эстерхазе, Гайдн прошел путь от начинающего музыканта до великого композитора, творчество которого достигло высокого художественного совершенства и получило признание не только в Австрии, но и далеко за ее пределами. Так, шесть «Парижских симфоний» (№ 82—87) были написаны им по заказу из столицы Франции, где они и прозвучали с успехом в 1786 году. К 1780-м годам относятся встречи Гайдна с Вольфгангом Амадеем Моцартом в Вене.

Дружеское сближение благотворно отразилось на творчестве обоих великих музыкантов. Со временем Гайдн все острее стал ощущать свое зависимое положение. В его письмах к друзьям из Эстерхазы в Вену, написанных в первой половине 1790 года, есть такие фразы: «Теперь — я сижу в моей глуши — покинутый — как бедный сирота — почти без общества людей — печальный... Последние дни я не знал, капельмейстер я или капельдинер... Печально ведь быть все время рабом...» Новый поворот в судьбе. Поездки в Англию. Осенью 1790 года умер Миклош Эстерхази. Он был просвещенным любителем музыки, играл на струнных инструментах и не мог не ценить по-своему такого «музыкального слугу», как Гайдн. Князь завещал ему большую пожизненную пенсию. Наследник Миклоша Антал, равнодушный к музыке, распустил капеллу. Но желая, чтобы знаменитый композитор продолжал числиться его придворным капельмейстером, он даже увеличил денежные выплаты Гайдну, который, таким образом, стал свободным от служебных обязанностей и мог полностью располагать собой. Гайдн переселился в Вену, намереваясь заниматься сочинением музыки, и сначала отказывался от предложений посетить другие страны. Но затем он согласился на предложение совершить длительную поездку в Англию и в начале 1791 года прибыл в Лондон. Так, приближаясь уже к своему шестидесятилетию, Гайдн впервые увидел своими глазами море и впервые очутился в другом государстве.

В отличие от Австрии, еще феодально-аристократической по своим порядкам, Англия уже давно была буржуазной страной, и общественная, в том числе музыкальная, жизнь Лондона очень отличалась от венской. В Лондоне, огромном городе со множеством промышленных и торговых предприятий, преобладали концерты не для избранных лиц, приглашенных во дворцы и салоны знати, а организованные в публичных залах, куда за плату приходили все желающие. Имя Гайдна в Англии уже заранее окружал ореол славы. И известные музыканты, и высокопоставленные персоны обращались с ним не только как с равным, но и с особым почтением. Его новые произведения, при исполнении которых он выступал в качестве дирижера, встречались восторженно и щедро оплачивались. Гайдн дирижировал большим оркестром в 40—50 человек, то есть вдвое превосходившим по численности капеллу Эстерхази. Оксфордский университет присвоил ему почетную степень доктора музыки. Гайдн вернулся в Вену через полтора года. По пути он побывал в немецком городе Бонне. Там он впервые встретился с молодым Людвигом ван Бетховеном, и тот вскоре переехал в Вену с намерением учиться у Гайдна. Но уроки у него Бетховен брал недолго. Два музыкальных гения, слишком разные по возрасту и темпераменту, не нашли тогда настоящего взаимопонимания.

Однако свои три фортепианные сонаты (№ 1—3) Бетховен при издании посвятил Гайдну. Вторая поездка Гайдна в Англию началась в 1794 году и продолжилась даже немного более полутора лет. Успех был опять триумфальным. Из множества произведений, созданных; во время этих поездок и в связи с ними, особенно значительными явились двенадцать так называемых «Лондонских симфоний». Последние годы жизни и творчества. Следующий князь Эстерхази, Миклош II, больше интересовался музыкой, чем его предшественник. Поэтому Гайдн стал иногда наезжать из Вены в Эйзенштадт и написал по заказу князя несколько месс. Главные же произведения композитора последних лет — две монументальные оратории «Сотворение мира» и «Времена года» — были исполнены в Вене с грандиозным успехом (одна в 1799 году, другая в 1801-м). Живописание, древнего хаоса, из которого затем возникает мир, сотворение Земли, рождение жизни на Земле и сотворение человека — таково содержание первой из этих ораторий. Четыре части второй оратории («Весна», «Лето», «Осень», «Зима») складываются из метких музыкальных зарисовок сельской природы и крестьянского быта. После 1803 года Гайдн уже больше ничего не сочинил. Он тихо доживал свою жизнь, окруженный славой и почетом. Скончался Гайдн весной 1809 года, в разгар наполеоновских войн, когда французы вошли в Вену.

Основные произведения Йозефа Гайдна

Свыше 100 симфоний (104)
Ряд концертов для различных инструментов с оркестром
Свыше 80 квартетов (для двух скрипок, альта и виолончели) (83)
62 клавирные сонаты Оратории «Сотворение мира» и «Времена года»
24 оперы
Обработки шотландских и ирландских песен

Источник: Брянцева Н. Зарубежная музыкальная литература

Любите расслабиться и попариться в баньке? К вашим услугам лучшие русские бревенчатые бани и финские сауны в Москве. Отдых в сауне - это истинное наслаждение для знатоков и банных гурманов. Два-три часа и вы полны энергии, здоровья и отличного настроения.

Эрих Фромм Искусство любить

Admin — Thu, 19 Nov 2009 20:57:07 GMT

Клод Моне (1840-1926) - признанный лидер импрессионизма, в творчестве которого это направление наиболее полно себя выразило как новое мировосприятие природы. Он прошел путь от впечатления - к синтезу, от станковых форм - к декоративно-монументальной живописи. В связи с этим, о нем - наиболее подробный рассказ. Принято представлять творчество импрессионистов как борьбу. за право на свое видение. Действительно, все художники этого на- правления, начиная с Клода Моне и вплоть до Ван Гога, прошли путь непопимания, нужды и страданий. Но самой трудной, пожалуй, была внутренняя борьба, которая сопровождает всякого большого художника. Конечно же, это удивляет при восприятии живописи Клода Моне - самой лучезарной в истории искусства. Но это так Всю жизнь оп «состязался с солнцем», стремясь "догнатъ природу".

Его творческое кредо было определено рано, по на протяжении длительного пути он неустанно находил новые средства для воплощения изменчивости природы под влиянием света. Он был постоянно недоволен собой, новые приемы рождались, вступая в противоречие с недавно открытыми. Предмет изображения для Моне, казалось бы, был вторичен: «Сюжет для меня имеет второстепенное значение, я хочу изображать то, что живет между мной и предметом». Клод Моне родился в 1840 г. в Париже. Но скоро семья переехала в портовый город Гавр, где отцу было выгоднее и проще вести свое дело. Именно здесь, у моря, формировалось мировосприятие художника.

Именно у моря он наблюдал жизнь неба во взаимосвязи с водной стихией, природой, ежеминутно преображающуюся под влиянием света. Уже в юности, в работе над первыми маринами, началось его "сосгязацие с солнцем". Мать Клода занималась пением и, по-видимому, первым видом искусства, с которым познакомился мальчик, была музыка. Поче- му-то этому факту исследователи не придают особого значения, тем более что его мать умерла, когда Клоду было 16 лет. Но музыкальность - одно из главных качеств как его живописи, так и творчества большинства импрессионистов. Она свойственна пейзажам художника от первых марин до серий картин, в которых тема развивается словно по законам классического симфонического произведения, вплоть до заключительного цикла «Белых кувшинок», украшающих овальные залы Ораннжери в саду Тюильри.

Один из исследователей назвал этот монументально-декоративный цикл «Сикстинской капеллой» импрессионизма. Он предстал перед зрителями через год после смерти художника - в 1927 г. Впервые произведения К. Моне экспонировались в 1865 г. в Салоне в Париже и, надо сказать, сразу нашли своего чуткого ценителя. «Мы должны отметить здесь новое имя, - писал обозреватель известного парижского журнала. - Раньше мы не знали господина Моне, автора "Мыса Эв" и "Устья Сены в Онфлере". Насколько мы знаем, это его первые работы, им еще не хватает завершенности, которая приобретается только путем длительных занятий. Но полная вкуса гармония красок, игра валеров (от франц. valeur, буквально - ценность, оттенок тона, выражающий определенное соотношение света и тени. - Н. Фомина), и вообще понимание ценности цвета, . смелая манера видеть вещи и привлекать внимание зрителя - вот качества, которыми господин Моне уже владеет в значительной степени.

Отныне мы будем с интересом следить за будущими успехами этого искреннего мариписта " в отзыве содержалось замечание, которое на десятилетия станет главной претензией публики: "не хватает завершенности". Но, собственно, к пей и не стремился молодой художник. Жизнь природы, ее изменчивость могла передать лишь фактура, сохраняющая подвижные мазки, живая кисть, лишь картина, выполненная на пленэре, на открытом воздухе. К двадцати пяти годам у Клода Моне сформировались свои пристрастия и убеждения, благодаря образованию, которое он приобретал, опираясь на советы художников, чье искусство соответствовало его вкусу. Как большинство будущих импрессионистов, он сознательно отказался от академического образования. Первые и самые главные уроки, укрепившие его интерес к природе, он получил в 18 лет от живописца из Гавра - Эжена Бидена. Художник, писавший пастелью пейзажи, полные воздуха, брал его с собой на прогулки по морю и пляжам морских курортов. Он и познакомил Моне с новой техникой живописи на пленэре.

«И если я стал живописцем, то этим я обязан Будену. Буден со своей бесконечной добротой наставлял меня. Медленно открывались мои глаза, я действительно постигал природу и одновременно начал любить ее. В Париже он обратился за советом к одному из «барбизонцев» - К. Тройони. Тот посоветовал начать обучение в мастерской, где пи- шут обнаженную натуру, «Однако не забывайте о живописи. Сходите в Лувр и сделайте несколько копий с полотен великих мастеров. Заходите ко мне почаще, чтобы показать свои работы. Короткое время К. Моне работал в частной Академии Сюиса, где познакомился с Писсарро. Затем служил в армии на территории Ал- жира. Короткое пребывание в этой стране дало новый творческий импульс. Спустя годы Клод писал: «Насколько расширился мой взгляд на мир. Я оценил впечатления, полученные там, гораздо поз- же, но в них - источник моих будущих творческих поисков.

После короткой воешюй службы в Алжире, откуда Моне вернулся, заболев лихорадкой, оп познакомился с голландским живописцем Иоханом Бартольдом Йонгкиндом, пейзажами которого восхищал- ся в Салоне. Солнечные пейзажи Йоцгкинда, написанные легкой кистью, сделали его одним из непосредственных предшественников импрессионистов. Моне считал, что ему «обяэап окончательным вос- питанием ... глаза». В Париже в 1862-1863 гг. он учится в мастерской живописца Шарля Глейра, который, хотя и придерживался сам идеализирующего сти- ля, однако давал своим ученикам большую свободу и склонял к по- искам собственного стиля. Здесь Моне встретил единомышленников. В мастерской Глейра заиимались О. Ренуар, А. Сислей и Ф. Базиль. Главным итогом нескольких месяцев занятий для К. Моне стал оп- ределившийся круг общения. Со своими новыми друзьями он пи- шет картины в лесу Фонтенбло.

В конце года все четверо покидают мастерскую Глейра. К. Моне, в отличие от Ренуара и Дета, предпочитает учиться не в стенах Лувра, а изучая природу и современную живопись в залах Салона. Его приводят в восторг картины Коро и «барбизонцев». С большим почтением он относится к живописи Делакруа и Курбе, его восхищает живопись Э. Мане. После успешного дебюта в Сало- не 1865 г. возникает желание регулярно показываться на этой официальной ежегодной выставке. К. Моне не смущают громкие скандалы, сопровождавшие показ в Салоне произведений Курбе, а затем Э. Мане. Он готов бороться за зрителя, ему кажется даже, что он знает, как соответствовать его вкусам. «Завтрак на траве» Э. Мане вдохновил К. Моне на создание картины под таким же названием. Его «Завтрак» должен был иметь фантастические размеры 4,2 х 6,5 м, и представлять нарядное светское общество на пикнике.

К. Моне не собирался шокировать зрителя, подобно Э. Мане, изобразившего обнаженную женщину, известную многим посетителям Салона, между модно одетыми мужчинами, чей облик также был легко узнаваем. У К. Моне все благопристойно - празднично и оптимистично: летний пейзаж вполне корреспондирует с нарядно одетыми героями картины. Говорят, что костюмы персонажей, как в "Завтраке", так и в следующих картинах, абсолютно соответствовали высокой французской моде, рисункам из модного журнала «Па- те». Но принципиальная особенность состояла в том, что картина создавалась на пленэре. К. Моне работал в лесу Фонтенбло, педале- ко от Парижа. Позировать ему для мужских фигур согласился художник Ф. Базиль, все женские образы написаны с Камиллы Донсье - постоянной модели К Моне на протяжении 1860-70-х гг. Образ Парижа в творчестве Моне Камилла изображена на известных картинах «Дама в зеленом платье» (1866 г.), «Японка Камилла в кимоно» (1875 г.).

В самый счастливый период их семейной жизни К. Моне многократно писал ее вместе с первенцем в саду Аржантёя. Последний раз он изобразил ее на смертном одре в 1879 г. Бородатый мужчина, сидящий за трапезой в «Завтраке на траве», как предполагают исследователи, сам Курбе. Художнику удалось передать и в композиции, и в колорите свежесть воздуха, яркость света, красоту натюрморта, живое взаимодействие фигур. Судьба большого холста сложилась трагически: К. Моне не успел завершить его к Салону, и картина погибла в результате небрежного хранения. Сохранились лишь два ее фрагмента и вариант картины из Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве. В первой большой работе проявилось качество видения, характерное для первого периода творчества К. Моне, которое очень ясно объяснил Э. Золя: «Как истинный парижанин, он берет с собой Па- риж за город. Он не может написать какой-либо пейзаж, не поместив туда модно одетых мужчин и дам. Природа, кажется, тогда становится для него интересной, когда она несет отпечаток наших привычек».

Ваш дом - это ваша крепость, а каждая крепость должна быть хорошо защищена. В интернет-магазине PlastMarket вы сможете приобрести любые дверные замки, а также купить замки оптом. Мы даем гарантию на нашу продукцию, а также осуществляем доставку по Украине.