Рассказывая о становлении советской музыкальной культуры,
следует непременно сказать о работе советских композиторов
в области музыкально-сценических жанров - оперы и балета.
Еще до Октября эти жанры переживали кризис. После «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова русское оперное
искусство не пополнилось ни одним достойным произведением
этого жанра. На оперных подмостках появлялись малосодержательные, подражательные, подчас не профессиональные оперы,
как, например, «Бездна», «Женщина с кинжалом», «Дворянское
гнездо» В. И. Ребикова, «Призрак» М. Данилевской и др.
Да и в новых постановках классических опер зачастую основное внимание уделялось декорациям, костюмам. Это превращало
оперный спектакль в «пиршество для глаз», где музыке отводилось весьма скромное место, не имеющее ничего общего с
замыслом композитора. И подчас спектакли вопреки музыке,
вопреки замыслу композитора уподоблялись цирковым ревю
или опереточным феериям, призванным ошеломить зрителей.
В первые послереволюционные годы многим эти виды искусства
казались отошедшими в прошлое - ведь тогда более популярны
были митинги-представления, массовые действа. И все-таки
опера и балет продолжали существовать и развиваться, наполняясь новым содержанием. .
Создание опер, соответствующих требованиям времени, пред-
полагало выведение на оперную сцену новых героев. Нуждались
в обновлении и оперные формы, и музыкальный язык, которым
изъясняются персонажи. Необходимо было избежать слепого
подражания, повторения ранее найденных приемов музыкального письма.
Стремясь воплотить на оперной сцене новый образный мир, композиторы на первых порах обратились к историческим темам, к отражению в музыке трагических и героических
образов крестьянских вожаков. Возможно, потому героями первых советских опер стали Емельян Пугачев в опере А. Пащенко
«Орлиный бунт», Степан Разин в двух почти одновременно
созданных операх П. Триодина и С. Бершадского, а также
герои декабрьского восстания 1825 года в опере В. Золотарева
«Декабристы».
И все же кризис оперного жанра продолжался. Несмотря на
то что в те годы было создано довольно много опер и балетов,
,большинство их, едва поставленные на сцене, быстро исчезали
из репертуара. В большинстве случаев это было из-за неудачных
в драматургическом отношении либретто, но подчас и просто
из-за слабой музыки.
Таковы, например, оперы «Северный ветер» Л. Книппера,
«Камаринский мужик» В. Желобинского, «У перевоза» А. Гедике, «Прорыв» С. Потоцкого. «За Красный Петроград» А. Гладковского; балеты «Иосиф Прекрасный» В. Василенко, «Карманьола» Б. Асафьева, «Красный вихрь» В. Дешевова и др.
И все же некоторые оперы и балеты, созданные в 20-е годы,
дошли до нашего времени. Это, например, опера «Нос» Д. Шостаковича, его же балет «Золотой век», балет Р. Глиэра «Красный
мак» - первый многоактный балет на современную тему.
Опера «Нос» Д. Д. Шостаковича, несмотря на, казалось бы,
отдаленный по времени сюжет (в основе его лежит одноименная повесть Н. В. Гоголя), возникла из противоречии современной автору жизни: старого оставалось еще немало, и стapые пороки, принимая подчас новые формы, утверждали себя в новой
действительности, особенно в быту.
Нэп вынес на поверхность все то низменное, пошлое, что
должно было уже навсегда кануть в прошлое. С горькой иронией
писали современники о торжестве «хозяев еды», негодуя на то,
что «брюхо было не только реабилитировано, но и возвеличено».
Частные лавочки, магазины, рестораны, пивные - «с фокстротом,
С русским хором, с цыганами, с балалайкой, просто с мордобоем» - заявляли о себе громко и решительно. «В годы нэпа
нас потрясала, доводила до отчаяния живучесть мещанства»,-
вспоминал о том времени Илья Эренбург.
Это порождало особое направление в искусстве, литературе:
сатира, гипербола, доходящая до гротеска, стали основным оружием советских художников в борьбе с мещанскими вкусами.
Особо выделялись гротескно-сатирические образы в поэзии и
драматургии В. В. Маяковского (<<Баня», «Клоп», «Мистерия-
буфф» и др.) и Д. Д. Шостакович в своей первой опере сумел правдиво
раскрыть сущность современной ему действительности через
преувеличение отдельных ее сторон.
Для этого потребовалось
создание ситуаций, которые сами по себе были фантастичны,
невозможны, но они раскрыли наиболее типичные пороки люден.
В этом композитор оказался наиболее близок великим художникам прошлого - Гойе, Домье, отчасти писателю-романтику Гофману. И уж, конечно, самое большое влияние на него оказали
русские писатели-сатирики - Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-
Щедрин. Оба они любили ставить героев в необычные ситуации,
чтобы ярче выявить действительную их сущность.
Вместе с тем в опере уже довольно определенно проявилось
тяготение композитора к изображению жизненно достоверных
человеческих типов, психологических переживаний. В этом
Шостакович оказался наиболее близок М. П. Мусоргскому,
влияние которого проявилось в творческом усвоении молодым
композитором отдельных его приемов - в господстве речитативов, в стремлении приблизиться к живой разговорной речи, в
мастерстве выявления бытовой комической детали.
Опера «Нос» - произведение новаторское. Музыкальный
язык - богат, интересен. Точно следуя за текстом, за изгибами
человеческих чувств, он явно приближается к разговорной речи,
а порой и просто становится ею.
В нем удачно сочетаются особенности современной музыки (атональностъ, гротеск, своеобразные
приемы оркестрового письма) и традиции комической оперы
(яркая буффонадность, разговорные диалоги, стремительно
развивающееся действие, характерность ансамблей, использование танцевальных жанров - польки, галопа, вальса, хотя и
гротескно измененных).
Первыми приступили к созданию балетов композиторы старшего поколения. Но их балеты, такие, как «Клеопатра» Р. Глиэра
(на сюжет «Египетских ночей» А. С. Пушкина), «Иосиф Прекрасные С. Василенко (на библейский сюжет), были очень далеки от запросов советской аудитории.
В 1927 году, к 10-летнему юбилею Великой Октябрьской
социалистической революции, было создано несколько балетов
на современные темы. Из них наиболее интересен «Красный мак»
Р. М. Глиэра, в котором раскрывается тема международной
солидарности трудящихся. Сюжет балета довольно прост: команда советского судна, причалившего в китайском порту, сталкивается с различными представителями капиталистического мира
и устанавливает отношения дружбы, товарищества с китайским
народом.
Главная героиня балета танцовщица Тао Хоа любит
советского капитана, спасает его в трудную минуту и тем обрекает себя на гибель.
Музыка балета мелодична, ярко эмоциональна.
Особенно значительным получился образ Тао Хоа. У нее два
характерных лейтмотива. Первый - светлый, изящный - несколько напоминает китайскую народную мелодию. Второй-
лирически напевный. Оба эти лейтмотива - особенно второй-
на протяжении балета получают широкое развитие и становятся
подчас основами драматически выразительных сцен.
Интересна музыкальная характеристика капитана советского
судна. Интонационно она близка мелодии «Интернационала» и .потому звучит торжественно, сурово. Матросы же обрисованы
посредством частушечно-плясовой мелодии «Яблочко», бывшей
очень популярной в те годы. В развитии дана и музыкальная
характеристика китайских портовых рабочих - кули. Если в
первом акте их характеризует музыка монотонная, тяжелая,
передающая их подавленность, скорбную сосредоточенность,
то в дальнейшей она становится более мужественной, решительной и завершается героическим маршем. Это величаво победное шествие
переходит в сцену восстания и кончается эпилогом-апофеозом.
Балет «Красный мак» имел огромный успех и очень долго держался в репертуаре Большого и других театров страны.
|
